在德国小提琴家弗兰克·彼德·齐默尔曼（Frank Peter Zimmerman）的记忆里，自从 1983 年与西德广播交响乐团在日本合作勃拉姆斯《D大调小提琴协奏曲》以来，这 30 多年，他至少已经现场演过这部作品“超过 150 次”。这个惊人的数字也许意味着，哪怕在睡梦中，他都能精准地拉出一段华彩乐章。

10 月，齐默尔曼在北京、上海的两场音乐会献上勃拉姆斯这部唯一的小提琴协奏曲时，与他合作的正是当年的西德广播交响乐团。第一次排练，齐默尔曼就想寻找他曾见过的乐团成员，后来才知道，“当年跟我演出过的音乐家，现在只剩三位了。”

当小个子的齐默尔曼走上台，与指挥家萨拉斯特并肩站在舞台中央，几乎可以说是演绎勃拉姆斯的最佳组合。萨拉斯特曾获得芬兰音乐家的最高荣誉“国家音乐奖”，对勃拉姆斯的研究超过 15 年。两人都以背谱的方式演出，面对一部古典主义结构的艰深之作显得举重若轻。

勃拉姆斯在协奏曲一开场就写出管弦乐的宏大气势，小提琴在第 90 小节方才登场。齐默尔曼提起弓，结实有力地拉出一段五连音，以大刀阔斧的和弦跟乐队强大的音响相抗衡。从他运弓的圆滑与连贯、精湛的左右手配合就能窥见，这部协奏曲的每一个音符都已经熟练地刻入他记忆的肌肉。他的每一次顿弓、揉弓，音色都是明亮而严苛的，动作看上去却又潇洒自如。在暴风骤雨的段落，他将小提琴演绎出摧枯拉朽的力量，情绪之烈堪比一架钢琴。当暴雨过度至细雨，在华彩乐段的结尾，他的揉弓颤音又如同歌者在柔和泣诉。

勃拉姆斯的热烈、浪漫与严肃，晚年的孤独，都在齐默尔曼的音乐里浮现。直到跟他面对面聊起这个作品时，才恍悟他的演奏风格中带有前苏联小提琴家列奥尼德·科冈的痕迹，既柔美又浑厚。齐默尔曼说，科冈是他童年时代的偶像，巧合的是，科冈1941年在莫斯科音乐学院大厅举行的首场公演，曲目正是勃拉姆斯小提琴协奏曲。

在勃拉姆斯小提琴协奏曲这块试金石前，齐默尔曼无疑以纯熟技术证明自己无愧为当今世界上最好的小提琴家之一。但他身上丝毫没有明星演奏家的派头。他很少接受采访，很少安排巡演，延续着老派音乐家低调避世的作风。

“我在欧洲的知名度并不高。”刚从音乐会热烈的气氛中退场，齐默尔曼已经换好了一身便装。他的深棕色西服和黑色长裤有些发皱，手掌厚实，笑容温和淳朴。他曾说，“在我年轻时，很多人给我建议，告诉我在舞台上走路的姿势应该是怎么样的，否则我看起来就像一个农民，我已经克服了这一切。今天的我还是那样，但现在没人再说什么，也许他们不敢。”

齐默尔曼自嘲，他喜欢现场音乐会，却不喜欢面对公众时需要留意的那些麻烦细节。他在欧洲并非家喻户晓，他的生活中也没有闪光灯，但恰是如此，让他能在自我空间内磨练出令人信服的音乐。

1965 年，齐默尔曼出生在德国杜伊斯堡，5 岁跟随母亲学琴，10 岁就已经与管弦乐团合作演奏莫扎特《G 大调第三小提琴协奏曲》。在这之后，他开始接受不同音乐流派的熏陶。从前苏联的小提琴教育家瓦莱丽（Valery Gradov）、德国小提琴家萨斯克（Saschko Gawriloff）到荷兰小提琴家赫尔曼（Herman Krebbers），齐默尔曼接受着最传统的音乐教育。“传统的小提琴家的教育塑造了我。”他形容，俄罗斯、匈牙利和荷兰三种不同派别的小提琴教育在自己身上混合为一体，让他学会怎么从不同的方向去思考音乐，“这就像一个人想要攀登珠穆朗玛峰，导游把他带到某一个地点，但是接下来的路途，他必须要寻找到自己的方式去完成攀登。这是一位艺术家所要独自面临的人生。”

齐默尔曼与小提琴家安妮·索菲·穆特（Anne-Sophie Mutter）是同学。穆特 13 岁获卡拉扬赏识，与大师合作之后一夜成名。当时的齐默尔曼年仅 15 岁。现在看来，穆特走上女神级的明星演奏家之路，齐默尔曼则沿袭传统路径，更偏向于学者型演奏家。在一年 80 多场演奏会之外，他都把时间放在家庭和音乐中，跟儿子一起阅读，花大量时间练琴。他不相信天才这种说法，“如果你去观察海菲兹，会发现他的训练强度是非常大的。练习是通向成功的唯一秘密。”

鲜少在媒体上露面的齐默尔曼，今年频繁被《卫报》等媒体报道，却是因为一件伤心事。今年 2 月，齐默尔曼使用了 14 年之久的一把 1711 年的斯特拉迪瓦里小提琴，因赞助方德国银行破产，而不得不归还。齐默尔曼曾形容这把提琴是自己身体的一部分，指正了他的音乐灵感与演奏方法。“我不得不归还，但我一直在寻找另一把相似的斯特拉迪瓦里小提琴。”齐默尔曼说，今年 10 月初，他已经在美国找到另一把斯特拉迪瓦里小提琴，并在德国演出了一场勃拉姆斯，“很不幸的是，根据美国的法律，这把小提琴不能离开欧洲，不能长途飞行。”

在北京音乐会后，齐默尔曼还在为自己带了一把新琴而抱歉。巡演至上海，正值佳士得在上海举办私人收藏意大利乐器展，一位藏家得知齐默尔曼的音乐会，主动提出让他试试自己花费千万美元购入的斯特拉迪瓦里小提琴。这把放置了很长时间的小提琴，经齐默尔曼一试手，当即决定带上舞台。

通常而言，演奏家与乐器需要一段时间的磨合，就连前一把斯特拉迪瓦里小提琴，齐默尔曼也是磨合了四五年才充分掌握其习性，演绎出“深入骨髓的声音”。凭演出之前几个小时的把玩，就能将一把年代久远、性格复杂的小提琴带上舞台，恰也印证齐默尔曼对音乐非凡的自信与掌控力。

访谈实录：[B＝《外滩画报》、F＝弗兰克·彼德·齐默尔曼（Frank Peter Zimmerman）]

B：据说你 5 岁就主动要求学小提琴。你的父亲是一位大提琴家，他的音乐品味在多大程度上影响了你？

F：我生在一个音乐世家，父亲是大提琴家，母亲也演奏小提琴。也许吸引我走上音乐道路的是幼年时候的家庭氛围。我记得每周日上午，父亲都会邀请三个朋友来家里，四个人一起演奏室内乐。1969 年，我只有 4 岁，清楚记得他们四人演奏了舒伯特的作品。当他们在起居室演奏的时候，我就趴在桌子下面玩卡片，耳朵一直听着他们的演奏。

平时父亲总是在家里放 LP 唱片，他有很多大卫·奥伊斯特拉赫和列奥尼德·科冈的唱片。在五六岁时，科冈是我最喜欢的小提琴家。有一天，我跟父亲说，我想学小提琴。当时我内心是想成为唱片里那样的音乐家。

从 5 岁到 10 岁，都是母亲教我小提琴。10 岁之后，我第一位小提琴老师恰好就是科冈曾经的助手瓦莱丽，她从前苏联移民到德国，所以我自然而然地受到了一些俄罗斯弦乐学派的影响。

B：你很喜欢老唱片，据说有上万张之多，你怎么收藏这些唱片？最常听的音乐是什么类型？

F：我有一个很棒的房间，用两扇门来隔音，每天晚上我可以在里面练琴，也可以听唱片。我的唱片都是按类型区分，以字母顺序来排列。爵士和古典乐分列在不同的书架，当然我也会听滚石乐队这样的流行音乐。

在古典乐中，我更喜欢钢琴演奏的唱片。在我少年时代，已经非常熟悉小提琴的伟大演奏家和曲目，比如大卫·奥伊斯特拉赫演奏的莫扎特。但唱片我还是会选择听钢琴，比如古尔德，他的音乐总能给我很深的触动。

我也喜欢听爵士，上世纪三四十年代的爵士，甚至是现代爵士。有时去纽约演出，我会趁机去寻找一些新的爵士乐。我去过几次纽约的格林威治村，在晚上的音乐会结束后，我会跟朋友去喝一杯，听一场爵士现场，直至凌晨四五点钟。

B：你在 EMI 唱片录制了几乎所有重要的小提琴作品，包括协奏曲、小提琴独奏等。现场演出与录制唱片，你更倾向于哪一种？

F：音乐会与现场演出是完全不同的两种氛围，作为小提琴家，你常会问自己一个问题，你是为公众演出，还是为麦克风演出。录音室是可控制的，你能实现一些不可思议的效果而不被打扰。在音乐会现场，任何情况都有可能发生。当然，有些意外的效果自然而然地发生时，感觉也会很好，那是在录音室很少出现的。

我喜欢跟交响乐团合作录制唱片，但有时没有充足时间，有时跟指挥的合作也不是那么理想。我很喜欢现场演出，但把现场录制成唱片这种情况就很糟糕。当你面对观众时，其实是冒着不可预期的风险，不像在录音室面对麦克风那么有安全感，所以两者不能相互融合。

B：你算过自己录了多少唱片吗？

F：其实并不多。我不清楚自己在 EMI 唱片录了多少，我也在 SONY、Deeca 唱片录制过一些。最近我会在汉堡录制肖斯塔科维奇的作品，明年会录两部巴托克的作品，与费城交响乐团的指挥家雅尼克合作。

B：每一代伟大的演奏家都留下了许多唱片，在浩如烟海的录音版本里，现代演奏家继续录音的意义在哪里？

F：一名演奏家尚且年轻的时候，需要录制唱片来开启自己的演奏生涯，让公众认识你。当你年轻时得到录音的机会，你当然会去做。但我必须说，我23岁录贝多芬《D 大调小提琴协奏曲》时，确实太年轻了。同样，当我 30 岁时与柏林爱乐乐团录勃拉姆斯时，也太年轻。现在的我肯定会比五年、十年前演奏得更好。

在唱片市场上，你确实能找到很多伟大的录音，比如奥伊斯特拉赫、海菲兹，他们的技术已经非常精湛，但并不是每一处细节都很完美。现代演奏家所能做的，就是尽力提升那些不够完美的细节，比如音色，比如与乐团的配合，比如录音时的音质——事实上你能提升的空间是非常有限的。去年我并没有录太多的唱片，我认为只有录制一些真正有突破性的唱片才是有意义的。

B：你最欣赏两位演奏家，前苏联钢琴家里赫特和意大利钢琴家米凯兰杰利，他们俩都是技术非凡，但个性偏于执拗古怪的。

F：对，他们是真正的演奏家，从不妥协，可以说是独一无二的。米凯兰杰利的风格很冷静，他可能是手部控制力最好的钢琴家。里赫特总是和自己做斗争，我觉得他的人生从未感受过幸福。我曾读到一段里赫特老师说的话，“当你听到里赫特的演奏，就像是一只天空中孤独飞翔的雄鹰，安宁地俯瞰着整个大地，在所有事情发生之前，他已经能预知所要发生的。”

B：你听过他们的音乐会吗？

F：我听过几次里赫特的现场。其中一场是在柏林一座很小、很古老的音乐厅，在莱茵河对岸，很多著名的音乐家都在那里演奏过，尤其是在他们举行大型公演之前。那个音乐厅比一般普通的会议室还要小，当天容纳了两百个人左右。因为人太多，现场很憋闷，令人喘不过气来，我妻子几乎都快晕倒了。里赫特那天演奏了两首贝多芬，他一上台，就打开钢琴前的台灯开始演奏。

米凯兰杰利的音乐会我也听过几次。最后一场是在科隆新开幕的一家剧院，他演奏了德彪西和舒伯特，非常完美，你能感受到他演奏的每一个音符背后都极富深意。很有意思的是，当晚音乐会结束，他从钢琴前站起来，掏出他常常带在身边的一块黑色手帕，向观众挥手致意，退了场。现场观众很兴奋，一直鼓掌，鼓了差不多有十五分钟之久，希望他再次登台。可这时候他早就离开剧院，人都快到机场了。

B：这两位钢琴家的音乐都是杰出而深刻的，到了演奏生涯晚期，他们都有一个特质，深居简出，不喜欢太多演奏会。你也是一位极少曝光的小提琴家。你是否认同，优秀的演奏家应该置身于舞台的背后，收敛光芒？

F：如果一位演奏家极富魅力，这种个性随着音乐表现出来，当然很好。但这个时代更注重视觉或者其他什么元素的包装来吸引年轻人。

现在有很多古典与流行音乐的跨界，很多人会被这种形式吸引，跨界是容易接受的，尤其在视觉上能令人愉悦。一些年轻的明星演奏家，外表和演出现场看上去都很炫，但背后缺乏真正的支撑。这些年轻人往往走红五年或者十年，又会有新人出来取代他们。

在我成长的年代，一位演奏家想要树立真正的名声，起码需要四五十年。我觉得这样很好，也想就此保持下去。我没有必要增加我的曝光率，也不用太知名。我只需要有那些能安静坐下来欣赏、理解我音乐的听众，这些个体才是我看重的，能一直走到最后。

B：很多演奏家会自谦地说，他们其实是作曲家的仆人。

F：我同意这一点，尤其是对那些伟大的作品，我们应该忠于作曲家的本意。但对于有些作品，你需要投入更多的个性去演绎，否则就会很无聊。

B：音乐对你来说意味着什么，音乐之外你还有什么其他爱好？

F：没有音乐对我来说就像没有耳朵，音乐已经是我身体的一部分，血液的一部分。但我也需要音乐之外的东西，跟家人在一起，打理一下花园，长距离的自行车骑行等等，这些都是生活中很重要的事情。

我也很喜欢阅读，不管走到哪里，我都会带着书，读书总是陪伴我常年的飞行。我的大儿子也很爱看书，他在我生日的时候送了我一本莫言的小说《四十一炮》，我这次来中国一直带在身边读，小说很长。

我还有一个嗜好，收藏红酒。我会花大价钱去收藏一瓶勃艮第的老红酒，但自从中国人发现勃艮第以后，这个产区的红酒价格直线上升。我买酒是用来喝的，并不是为了投资。

B：你是否视音乐视为信仰？

F：说到信仰，我的母亲是天主教徒，父亲是基督徒。在我出生之前，他们领养过一个女儿，可惜她在 5 岁那年死于严重的肾癌，而且正好是圣诞节那天去世。一年半之后我出生，父母都已经年过 40 岁。他们用天主教徒的方式养育我，小时候母亲每周都要求我去教堂，但十四五岁的时候，我就决定不再去了。我的妻子是韩国人，她家也是忠诚的基督徒。在我们家里，圣诞节也会庆祝，但并不会像真正的基督徒那种形式。对我来说，唯有巴赫和莫扎特才是我的信仰。