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对林耀基的这些“要诀”，我想从下面几个方面加以阐述：
（一）有关总体要求的
１．“内心歌唱预先听，两手动作预先量；
多余动作要去掉，紧张因素要扫清。”
这里提出了两“预”和两“要”的问题。
预──古人说：“凡事预则立，不预则废。”斯特恩和梅纽因来华讲学时也多次提出“脑先行”的重要性。但是很多人拉琴，脑子在动作的后面，换句话说，就是手跑到脑子前头去了。
有些同学善于
对发出了不准、音质不好的音作事后检查，尔后重来，这当然比不会检查乱拉一通的学生要好；但是不能停留在检查上。比如投篮，光会看见投不中重来，有什么用？有句老话讲“锅里有了碗里才有”，套到练琴来说，就是“脑中有了手中才能有”。
林耀基教学时经常启发学生在发出音之前，脑子里应预先听到音准、节奏、发音及内容情感的表达等理想的效果。有了预先听觉之后，还有个在双手
动作时必须要预先“量”的问题。
对于右手来说，“量”就是分配弓子。包括:
──弓段（部位及长度）的分配；
──重量的分配，即根据弓子的自然重量分配手的重量，求得平衡；
──速度的分配（音量不变，则弓速与弓对弦的压力成反比；压力不变，则弓速与音量成正比）。
对于左手来说，“量”是在指板上找出反映正确的音程关系（包括律制）的距离，然后准确估计手指在空中是什么位置，要先量好，即：在指板上方建立一个键盘（也就是要做好一个“模子”）再按弦，特别是在拉较快的音阶、琶音、双音及经过句时更要这样。不但换把必须预先量，就是不换把，手指前伸后退及横向运动（换弦
）也要预先量。我想，这点与古代兵书的“引而不发，发则必中”的道理是 相同的。
在一个把位内，相邻手指的音程关系不外乎是小二、大二、增二、小三度、以及很偶然的大三度，（用半音作为计算单位则主要是一到两个、有时三个、很偶然的四个）；１－４指这个框架的音程关系通常是纯四度，有时是 增四、减五、或是纯五（例如奏同度、或带五声音调旋法的句子），偶尔也 有大小六度（如奏十度双音音阶）。我们把各个调的这些音程关系都当成各种规格的零件，平时把规格做精确，到用时只须拿上来装配就行了。（当然
还有超密集和超扩张的指法位置，但是较偶然，可不作为“常规武器”考虑 。）
在“量”好以后，我们应该用最简单、最科学的动作去达到目的。这就要说到两“要”的问题了。
要去掉多余的动作和紧张的因素，与前面讲到的要去掉多余的用力，概括
起来就是一个“减”字。左手的保留指、先行指，以及遇到纯五度的旋律音程时用一个手指按两条弦等，就是去掉多余动作的办法之一。
有许多演奏者，心血来潮，喜欢层层加码，右手加压还不算，左手手指按弦又加压，再加上虎口把琴颈捏紧，这样就给演奏造
成很多不利的条件。
从长远看，多余动作和紧张因素是要不断地去掉的：在简易技术阶段（如拉空弦），动作放松了就合理了；随着技巧难度和乐曲感情幅度的增加，身体状况及演奏环境等等各种主客观条件的变化，又会出现新的多余动作和紧张因素。所以，他提出的“两要”（或者叫做“减”字方针）我看是贯穿整个学习过程乃至整个演奏生涯的。
２．“内心歌唱率两手，两手顺从跟着走；
基本要求匀准美，胆大心细精益求。”
前半部是讲歌唱与动作的主从关系。当我们演奏一首乐曲，应当如何表现、解释它，心中要有预先的构想。由此出发，去把所有的“零件”组装成一个完整的艺术形象（或称“意象”）时，就必须通过内心不断地歌唱来带动
。林耀基还说过：“双手好比两条狗，跟着主人命令走。”主人是谁？就是 演奏者内心的歌唱。
哲学上有所谓“整体大于部分之和”的说法。而在音乐演奏时是否用内心歌唱来“率领”两手，则不只是大于小于的数量的差别，而是有无生命的质
的不同。当然，从另外一方面看，也只有“零件”被磨得符合标准了，两手
才能“顺从跟着走”。但是，歌唱对动作的“率”的作用，是一个应当引起严重注意的问题。
美国著名音乐教育心理学家Ｔ．穆塞尔和Ｍ．格连主张：不但在演奏时要心里唱，而且在演奏之前和之后都要在心里反复默唱所要演奏的音乐。他们说：“学习一切技巧的主要途径应当通过唱（包括默唱）。在唱时，机械学被限制在一个绝对最小的限度，而且它的技巧同直接的音乐感觉几乎是一回事。因此我们相信，有一个战胜我们在器乐中发现的技巧困难的办法，....就是通过唱来开始建立运动神经对音乐的感觉和理解。”*
当林耀基感到学生演奏发“白”的时候，往往会情不自禁地唱起来，他不但唱得极有味道，而且一边儿指挥，一边儿眉毛眼睛也充满表情。他说：“小提琴首先是歌唱性乐器，当然也是技巧性乐器。在教学中首先要培养学生在音乐上的感受。我唱给学生听，然后要求他也唱；心里不唱，拉出来是无情之曲。我不是要求学生唱的声音多么好，而是唱味道。”正如广西的山歌剧《刘三姐》中唱的：“唱歌都是心中出，哪有船装水运来。”
小提琴除了有辉煌的技巧之外，动人之处就在于“唱”。他主张快速的经过句以及音阶、琶音等都要有歌唱性。当然，唱有各种唱法：有抒情的、戏
剧性的，有悲的、喜的，有激动的、恬静的....等等。比如拉音阶、琶音时应理智的唱。尽管有时可以带一点感情色彩，但绝对不能激动。练一个曲子 ，按标准速度时要唱，放慢三四倍同样要唱──很安静地唱。
在一般情况下，技术好而琴拉不好的原因，就是因为不会唱，音与音之间没有联系。
口诀的后半部重点是突出“匀、准、美”。
匀 是美的基本表现形式之一。它具有速度节奏（律动）及音色力度等各方面的内涵。同时，“匀”也是乐器与人的身体动作达到协调自如的形式。
有人会说这只是古典主义美学概念，现在过时了。但我觉得做基本练习时必须以此为基础。虽然浪漫主义及现代主义艺术有时不讲究匀，或是要讲究不匀，但是，在艺术的长河中是不能割断历史的。特别是作为一个演奏家，他要演奏各个时代各个流派的作品，必须先掌握“匀”而后掌握“不匀”。
例如用分弓演奏连续的十六分音符时，要求上下弓力度要统一、音长要相等、音色要一致，等等，这总是最基本的吧。又如演奏长弓，有时由于艺术上的需求，要掌握“快－渐慢－再加速”的运弓技巧；但是如果连等速运弓都做不到，就谈不上这个层次了。
注释： *
原书名《音乐教育心理学》 章枚译 （引自《中小学音乐教学法》
准 主要是指音高和节奏的准确性；它还包括速度节拍的掌握（拍律不能有随意性），发音时接触点的选择，弓法名称于其实际效果是否符合等各方面的准确性。其中音高方面还包含三种基本律制（五度相生律、纯律及平均律）的正确选择及“综合平衡律”（见前文）的准确运用。节奏方面还包含
左右手配合的准确等等。
美 在此处仅指发音要美。即还不是指音乐艺术层次上的美，而是特指发音时噪音比例控制在一定范围内的音色的美。
匀、准、美三者之间，亦有其内在联系。例如：单音准了，各空弦的泛音产生共鸣；双音准了（纯律），产生差音**，这都能使音色更美。又如有了“匀”这种自如的动作形式，真正的“准”才有保证；反过来，节拍的准确对于律动的均匀也是一种保障；等等。
然而，匀、准、美仅是“基本要求”，并不是最高要求，更不是音乐本身，而是建筑艺术大厦的不可少的、有用的材料，是基本功训练中的一把尺子
和一个考核的标准。在达到匀、准、美的基础上，继续向前走，可以考虑三大变化：音色变化、力度变化、速度变化；再往前，可以考虑色彩对比（虚实、浓淡、明暗、软硬、清浊），表情幅度对比（例如不同幅度的渐强渐弱变化）和节奏对比（疏密有节）等等向音乐和艺术过渡的手段；但是首先要有这个基础。
再谈谈“胆大”和“心细”的问题。胆小不敢拉，自然不会有好结果。不敢上街怎么开汽车？演奏、考试、比赛时老抱着“当被告”的心情怎么拉得好琴？必须要有主人翁的态度，有当导游、当领袖、当皇帝（艺术上的）的思想境界才行。千万别把小提琴当成上帝，四条弦一条弓不过是工具而已。但，
胆大心粗，肯定不会对匀、准、美的规格要求不断地进行细微的对照和检查。林耀基不赞成开始时不管音准节奏先拉下来再说的主张。他认为：一次安
详的、专心致志的、因而是成功的慢连，（即使他的成功得到教师的帮助）
也远比任何数量的盲目摸索和失败有意义得多。在练琴时必须“暴露矛盾、分析矛盾、解决矛盾”，不要掩盖矛盾。在慢练时，思考必须敏捷─
─预先听和预先量，并聚精会神地找到正确的感觉，然后“一次成功”。所谓“慢练、轻拉、快改”，这就是心细。
在第一次成功以后，如何继续“求”精呢？
“当局者迷，旁观者清”。用录音机把自己练习的音响录下来，再对着乐谱听听，然后把不满意的地方圈出来；再练、再录、再听；再练---------；这是一法。用节拍机检查速度和节奏的精确性又是一法。
所以他有时侯跟学生开玩笑说：“回去先用节拍机、后用录音机、再来找林耀基。”
“学习的本质在于创造”。林耀基主张每次练习都要使自己在匀、准、美的规格的某一个方面，或是在表情的感人程度上，比上次有所提高和突破。
精益求精的要求既包括技术上的，也包括艺术上的。对艺术上要求越高的人 ，在技术规格的要求应该越精。
３．“东南西北中，四面八方通；脚踏地球中，顶天立地松；
情爱我心中，箭发自弦中；祝君更成功，展翅游太空。”
古人说：“他山之石，可以攻玉”。林耀基主张向一切值得学习的人及其艺术与技术学习──不管他们属于什么派别、什么辈份，东南西北、四面八方，古今中外、上下左右；对他们成功的经验与失败的教训都要吸取和通晓。
在古代，原始人的弓箭是用来射杀猎物的；而今，提琴家也要通过手中的弓来“射”，不过我们的“猎物”应当是观众（听众）的心。像爱神丘比特的箭射向情人们的心一样，我们的箭（音波）从弦中向演奏对象发出去，如果能把他们的心俘虏过来，这次演奏就算基本成功了。但是要做到这点，首先我们自己心中要有爱──对音乐、对艺术的爱，对观众、对人民的爱，对作品，甚至对小提琴本身，都要有爱。否则，技巧再好，充其量也只能使人惊叹，而不能令人感动。
注释： **奏双音时出现在底下的第三音，其频率为二音频率之差。
爱，对人类社会和自然界中的一切真、善、美的事物（和精神）的爱，是一切好的艺术作品的内容和出发点。伟大的艺术家还可以站在时代的前面，而看到未来；在他的创作中体现他对未来的人类的美好的世界的信心、希望
及爱。从爱心出发，林耀基常常要求学生在拉琴时对每一个曲子、每一个主
题、每一段旋律、乃至对琴和弦，都要以很疼爱的心情去演奏，让弓毛轻轻地、柔软地抚摸琴弦。即使象拉《西班牙交响乐》第一乐章主部主题那样粗犷的旋律时，也不要忘了还有柔韧的一面；在拉圣桑斯的《引子与回旋随想
曲》尾声前的一连串短和弦时，也不要“砍”下去，而是用要把小提琴的病 痛从她身上拔除掉的心情，把音乐从琴里面“拔”出来。
不但演奏要有爱心，就是教学，作为教师对学生也要有爱心。某些音乐学院的老师曾经为了“规格”，光是一味的“严格”，学生最后不想拉琴了，导致教学失败。这个历史经验值得我们注意。笔者认为“音乐感”是没法教的，但是对音乐的爱是可以引导的。只要引导学生爱上了小提琴艺术，并鼓励他（她）多听、多看好的演奏，他（她）对音乐自然慢慢有所感受，对自
己要求的标准自然会逐渐高起来。
“展翅游太空”讲的是想象力。想象、联想、幻想，可以超越时间超越空间：说少一点，上下五千年，纵横几万里；丰富一点，从侏罗纪到未来世界
，从宇宙太空到人们的内心世界。不但创作、演奏时需要想象力，欣赏音乐
时更加需要想象力。例如在听一位优秀的演奏家拉德沃夏克的大提琴协奏曲第一乐章副部主题的时候，林耀基甚至感觉他（演奏者）简直象上帝怀抱着
一个迷途的羔羊那样，抱着地球歌唱。这就是想象力！
那么，想象力与技巧到底哪一个重要？林耀基的回答是：“诚然，技巧好，表现起来很自如；手段掌握的越完美，越便于体现。但技巧只对想象力丰富的人才有用，从这个角度来说，想象力比技巧更重要。你的银行存款再多
，要是被永远冻结了，还有什么用？没有想象的纯技巧无异机器，技巧越高
离音乐越远。没有对美的想象和追求，就谈不到音乐，谈不到艺术表现。”可谓：“一寸光阴一寸金，寸弓能敌万丈情；乐谱浓缩想象力，一曲音画美又新。”正如大科学家爱因斯坦指出的：“想象力比知识更重要”。
即使在练习的时候，也需要有想象，有意境：一段音乐按标准速度、力度演奏，犹如江河奔腾，若放慢弱奏，可似小溪涓涓；另一段演奏时如暴风骤
雨，练习时可像和风细雨。不但主题要有意境，任何技术性的片段都要有意
境。例如一段跳弓，达到标准速度时有如冰雹垂落，放慢时可象雪花轻飘（当然手段不同，前者可用臂，后者可用腕，有时亦可二者结合）。
推而广之，即使没有意境的、枯燥的手指练习，或空弦练习，也可以想象一个环境──例如设想自己在一个很安静的花园里练声，这种想象的环境称为“心境”。良好的心境对练琴很有利。古人云：“凡鼓琴必择净室高堂，或升层楼之上，或于林石之间，或登山巅，或游水湄，或观宇中，值二气高明之时，清风明月之夜，焚香静室，坐定，心不外弛，气血和平，方与神合
，灵与道合。”可见古人是很讲究练琴的环境的。然而我们只须闭目想象，环境自成于意念之中。营造良好的心境，既比古人节约又收到实效──因为想象是无需代价的。
（
二）有关 左手的
１．换指：“指根发力到指尖，手指关节不发蔫；
指头轮休存耐力，手指独立实又坚。”
第一句是针对有些人用第三关节发力（特别是四指）和有些人按弦时手掌跟着动而提出的。左手从每个手指的指根起，必须成为一个稳定的园弧形。
第二句是说手指按弦时，一、二关节不要随意扭动，每个关节都要训练得承受住来自指根的力量而不变形。这样，才有好的音准。
“轮休”一句是指左手手指只有用力与放松相互交替，才会有持久力和耐力。
“独立”是说手指 彼此间不能互相牵制、移动或变形。
２．换弦：“换弦靠手肘，琴颈为中心；四指成一线，肘带腕指跟。”
左手的肘部在每条弦都有一定的位置，左手的换弦动作，主要是靠手肘的舵式动作来完成的。如演奏Ｇ弦肘部偏右，演奏Ｅ弦肘部偏左，然后以琴颈为轴，手指跟随着肘的摆动而向相反方向移动。
由于人的生理结构的特点，手指（特别是1、2、3指）和琴弦交叉时不是直角而是有一定的斜度，如果肘部不动，只靠手指换弦，就会出现按低音弦的音偏高而按高音弦的音偏低的现象（低把位特别明显）。
３．换把：“下臂带动腕指跟，腕指配合要认真，
先行指头最重要，按得不准白费心。”
在开始学换把时，下臂是主动的，必须根据把位高低调整下臂在琴身下面的位置，以便将手腕和手指带到所需的把位。所以学换把最先学利用空弦换把，以便下臂把手腕带到新的把位的准确位置（“预先量”）再按指，这时虎口必须放松，否则就带不动，也量不了。单指换把（同指换把）的方法也是一样，只不过手指只离开指板却不离开弦而已。在顺指换把和交错指换把的情况下，前面一个把位按最末一个音的指头，必须轻轻离开指板，让前臂把它带到新的把位上去，再按后一个把位的指头。这前面的指头叫“
先行指”，即换把的引导指；它十分重要——好象一把尺子，把距离“量”到了有十分把握时，才把定音高的手指按下去，一按
即准。这是换把的基本方法，或者说，是基础。
到了比较高级的阶段，可以学习伸缩指换把，和以拇指尖为支点的手腕换把。
4 . 揉弦(
Vibrato 又称颤指、或揉音）：
“如坐摇椅如乘轿，又似扇子手中摇；
君能识得此中味，宽、窄、快、慢自可调。”
这段口诀很形象、又很直观。主要强调“识得其中味”，感受到坐摇椅、坐轿子、摇扇子时那种飘飘然的滋味。
揉弦是一种波浪式的运动，“一石激起千层浪，享受浪中飘摇美”，发动一次之后，要靠惯性去继续飘摇，好比热天时摇扇子那样，应该是用一种自然的、不断放松的动作；如果相反，紧张地、不断用力，反而要出汗，达不到凉快的目的。
揉弦的问题我们在上一篇反复讨论过，这里不再赘述。
（三）有关右手的
１．“一要直、二要平、三要稳”是运弓最基本的要领。
所谓“直”，是指运弓时，触弦点无论是靠指板、靠码子或在中间，弓始终与码子平行（即与弦成直角）。
所谓“平”是指运弓要掌握七个基本平面（在拉双音时，由于音程变化， 随之又有不同的按音位置，还会派生出许多新的平面）。
所谓“稳”就是要保持弓子运行中的稳定性，不要摆动、抖动、扭动。
只有先掌握“直、平、稳”，才能进一步掌握（当艺术上提出需要时）斜向运弓、波状运弓、以及在运弓时控制触弦弓毛数量的变化。
打基础的时候，如果不先练好“直”，触弦点就会（不受控制地）乱跑；不先练好“平”，拉单音时就会碰弦，拉双音时就会不齐、不匀。对于扭动
，长期以来有两种主张：欧美有些教师主张到了弓尖时把弓毛放平，而到了
弓根时弓毛侧过来（弓杆向外），以便调整弓子的自然重量不均（弓尖轻弓根重）的状态。我们过去跟马先生学琴时都是用的这种方法。扬格列维奇则主张从头到尾都呈微侧状（大概１５度左右），他说：“弓毛侧过来，轻的
时候象刀刃很敏感；重的时候，斜着压下来，比正的弓毛还要多。”林耀基认为这样更科学一些，他还认为到弓根才侧过来的话，弓子就要拐一下，产生一个多余的动作，这样一来，连续用全弓拉很宽的快弓就很困难了。
有的学生上下弓不统一，上弓到最后（换弓前）突然加速，用手腕和手指 去甩弓，这是不对的。这种多余的动作要去掉。
２．“肩、肘、腕、指环扣环，整体动作不零散；
上臂下臂联合 动，大刀阔斧声音宽。”
这条口诀是针对那种孤立地提倡“下半弓动上臂，上半弓动下臂”的形而上学观念提出的。它从辩证的、事物互相联系的角度，正面的提出了上肢各部分互相配合的作用，各关节之间须环环相扣、有“气”相通。这里还注意
了让学生在音乐或声响的运动中把握技巧，强调动感、联系、及活生生的形 象。
３．“快弓如顺风，慢弓似逆风，不快不慢象和风。”
弓技要通过各种速度的练习，这条讲的是用全弓演奏各种弓速时的心理感受：弓速快，接触点靠指板，感觉好象顺风骑车冲下坡；弓速慢，接触点靠
近琴码，感觉好象逆风骑车爬上坡；中速，接触点在指板末端和码子中间， 象散步时和风迎面吹来。
这条口诀主要是帮助学生找感觉，往往感觉对了，问题就解决了一半。
４．右手换弦要“边换、边靠、边走”。
“平面均匀要走好，欲换先往下弦靠；
平稳过渡下条弦，天衣无缝艺更高。”
演奏音阶或琶音时，可以把动作分解为：（１）走平面，边走边靠下一条弦；（２）换弦；（３）然后再走平面，又边走边靠下一条弦；（４）换弦... （当然，换弦之前，左手手指要把下一条弦的音先按好。）.这就可以奏出比较丰满的、连贯的声音。
换弦有各种情况，分弓、连弓、顿弓、跳弓、以及在弓子的不同部位的换弦，所用的肌肉组也不同，但是这“三边”是一致的。
必须用“靠”过渡，反之，就可能出现不应有的、对“匀”起破坏作用的、音乐不需要的重音。
换弦时要顺其自然，好象用手摸额头、或者象推一架空的小车上一座拱桥时的感觉（除非音乐需要，不要有棱角，）也要利用地心吸力。
５．“手动弓静拉短弓，上下弓匀拉快弓；
中弓最轻自动跳，弓不离弦出跳弓。”
“弓静”，是指前面说的一直、二平、三稳。“上下弓匀”，是提醒某些人在拉快的短弓时，不要犯下重上轻的毛病。
后面两句讲的是自然跳弓（Sautille）的掌握过程以及注意事项。为了纠
正许多人顾名思义地把自然跳弓真正地跳将起来（弓子象乒乓球那样在弦上
乱蹦）的倾向，这里明确提出“弓不离弦”。只有弓段、手指、手腕配合恰当，“弓不离弦”才能获得最好的跳弓效果。这里的“中弓”是指弓子重心
附近的弓段，根据速度和所需力度可以适当向上或向下调整。
６．加重音符号的音（Marcato ）──如〈马扎斯〉第二课，或〈前奏
与快板〉（克莱斯勒曲）开头一段──的演奏，在头一篇的‘用力与放松’
一节中已经详细讨论过了。在弓子勾（咬）住弦以后，可用以下口诀：
“先松后冲，冲后放松；声有余辉，近似撞钟。”
或“动一动，松一松；走一下，冲一冲。”既形象又易记。
顿弓（Martele） ，有人翻译作冲弓、或作槌弓、或作断弓，奏法与重音
弓法相仿，只是奏顿弓时音与音之间有停顿，而奏重音时音乐本身并不要求停顿──如果为了勾弦不得不停的话，也必须把停顿的瞬间减少到最短的限度。顿弓之后虽然有停顿，也要寻找近似钟声的感觉，不要发出打铁的声音
。在这里，冲与松在时间上的配合是很重要的。
7．“手放弓上，弓放弦上，重量多少？一加一等于二；
弓被抓紧，弓弦分家，重量多少？一减一等于零。”
这个口诀的内容在第一篇也讨论过了，要补充的是：弓子放在弦上要好象刚刚炸好放在盘子上的油条，要脆，不要被稀粥泡软了；但是手指放在弓子上要软。（弓杆是硬的，手指是软的。）
8. “柔软状态集弦中，咬弦拔丝进空中；
弦线四条七平面，风声钟声旋宫中。”
有一次，我和林耀基被一位朋友拉去吃饭，其中有一道菜叫‘拔丝苹果’，他一边用筷子夹住一块苹果拉出丝来，一边跟我说：“你看，运弓的道理就是这样，所谓力要用在刀刃上，现在刀刃就是筷子尖，要夹住苹果，才能拉出丝来。其实不只是重音弓法和顿弓，推而广之，轲莱（Colle）以至分弓（Detache）及其他许多弓法，都是这个道理：尽管有深浅、轻重、快慢之分，但不论各种情况，都要‘咬弦拔丝’，都要先将能量集中起来，成为一个核心，再释放出去。再引伸到人类社会生活上，我们做人，最好还是先有储存，然后消费；开工厂的，要先做好精品，再弹出去，才能占领市场。 |
