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上一个世纪九十年代，在蜚声国际的美国阿斯本音乐节的小提琴大师班上，一个中国教师，以他富有激情而又充满灵感的教学，博得满堂喝彩。他，就是中央音乐学院管弦系教授林耀基。
1960年，林耀基以优异成绩在中央音乐学院本科毕业后，即赴前苏联莫斯科音乐学院跟随卓越的小提琴教育家杨格列维奇深造，两年后回到母校管弦系任教。多年来，他在向大自然．向生活和向同行们的学习中，不断地吸取营养，并以先进的哲学思想不断总结而逐渐形成一套独特的教学方法。
改革开放以后，他的才学在获得真正的教学自由中得到充分发挥。自1980年以来，他的学生（包括胡坤、.薛伟、徐惟聆、郭昶、柴亮、李传韵等近二十名)
先后在国际重大比赛中获３０余项奖（其中金牌11枚）；在文化部举办的六届全国青少年小提琴演奏比赛中，他的学生共有1
8人次获高名次奖（其中金牌5枚）。从而，林耀基被邀请在许多重大的国际小提琴比赛中担任评委，其中包括：前苏联“柴可夫斯基”比赛（1986）、英国“卡尔—弗莱什”比赛、南斯拉夫“维克斯拉夫—荷姆尔”比赛（1985、1989）、日本音乐比赛（1989）、德国“斯波尔”比赛（1991）、波兰“维尼亚夫斯基”比赛（1991、2000）、意大利“利必扎”比赛（1994）、法国“蒂博”比赛（1996）、韩国汉城“东亚”比赛（1997）、德国“尼曼”比赛（1999）等。
多年以来，像小提琴这样的“西洋”乐器演奏艺术，都是“外国专家”来中国讲学，极少有中国专家到发达国家讲学。然而，九十年代以来，林耀基却不断应邀到境外讲学及举行“大师班”，例如美国的西北青年音乐节（1992）、阿斯本音乐节（1996、1998）和辛辛那提音乐院；冰岛音乐学院（1993）；汉城音乐学院（1994）；香港演艺学院（1994）；英国皇家音乐学院（1995）；台湾师范大学音乐系（1998）及每年多次到香港叶氏音乐中心等等。邀请他的包括美国“朱莉亚”音乐学校小提琴教学泰斗迪蕾等著名人士。
林耀基在小提琴教学等方面的成绩，为我国小提琴艺术走向世界，作出了重要的贡献。1989年他荣获“全国高等教育优秀教学成果特等奖”
，并先后
成为“国家级有特殊贡献的专家”．“全国政协委员”，英国“卡尔－弗莱什国际小提琴比赛国际委员会理事”等。笔者与林耀基既是同乡，又是同学，少年时代同在广州培正中学读书，又同时跟温瞻美先生学习小提琴，，1952年我们又同时考入中央音乐学院，师从马思聪院长；多年来亲眼目睹他由一个勤奋聪颖、酷爱音乐的少年成长为著名专家的过程中所付出的心血和精力，成绩的取得确实来之不易。作为他的老同学，我很为他的成就感到高兴，也很愿意把他的独特的教学方法向全国音乐界同行介绍和推广。
关于小提琴教学的理论，远的不说，光是二十世纪，从二十年代奥厄．多尼斯与弗莱什等大师的名著开始，加上世纪中叶面世的加拉米安和扬波尔斯基等一代人的杰作，该说的问题似乎已经说的差不多了，到了七八十年代，又有布朗斯坦及马科夫等人的具有新观点的著作出现，再加上席格蒂和梅纽因的回忆录谈话录之类，更是林林总总，应有尽有。那么，林耀基的教学还有介绍的必要没有呢？
从他的学历看来，他的琴艺主要来自马思聪和扬格列维奇。前者求学在巴黎音乐院，自然得道于法─比学派；后者的老师阿--扬波尔斯基是奥厄的再传弟子，当然是俄─苏学派的传人；而林耀基虽然在知识技能和方法上主要师承二者，但在教学的思路上，观点上，特别是在中国这个特有的文化背景下针对中国学生而产生的教学法，确实在他们的基础上有所创造，有所发现，有所发明 ，而有异于西方人（不论是法-比学派还是俄-苏学派），有他独特的地方。林耀基的教学最显著的特点，是生动活泼地运用辩证法的观点和生活里及自然界的实例，去解释和解决在小提琴演奏中的一些常见的问题。笔者认为值得一书，以飨同行和读者。
本文分三个部分（即：思想篇，要诀篇，艺术篇）
论述，以期大家 对林耀基教学法有一个较为全面的了解。
第
一部分 思
想 篇
（一）贯穿在教学中的哲学思想
观察林耀基教琴，处处可以看到对立统一律的运用。总结起来，有以下几点：
１．动与静的关系
在世界上，相对的动与相对的静是普遍存在的一组对立统一。我们经常看到：乱云翻滚时，山林是相对安静的；汽车飞奔时，马路是相对安静的；骑自行车时，车身对于蹬动着的双脚是相对安静的........对这些现象，很多人会熟视无睹，而林耀基却联想到小提琴教学。他要运用这些例子去启发学生。举例说：
在奏颤音（trill）或震音（shake）
时，左手一个手指是积极．灵活地作上下运动，而另一个手指则应是安静和稳定的；在练习< 施拉迪克 >（也包括类似< 马扎斯
>NO.13 和< 克莱采尔
>NO.9这些手指练习）时，保留在弦上的手指必须稳定，不受其他手指的影响及牵制而扭曲变形──以致造成音准不佳；奏三度双音音阶，当二四指落弦时，一三指不能受牵制以致在弦上移位（很遗憾，受牵制移位的现象太普遍了）。
在右手方面，大部分提琴教师都知道，运弓时的基本要求“一要直、二要平 、三要稳”，但怎么使学生领会呢？他曾通俗地用骑自行车作比：如果路很直，路面很平，骑车人的上身又不左右摇摆，那么他有可能骑的很快。反之，如果路线是九曲十八弯，而路面又凹凸不平，骑车人还东倒西歪，就很难设想能跑多快了。所谓动中有静──手动弓静，就是这个意思。
我们经常遇到不少学生“静”的因素太少：如有些人拉下弓时身体和琴都向 右摆，拉上弓时又都向左摆，拉和弦时琴身又跟着往下掉，这样，身体的动作把运弓的动作给抵消了。所以他主张：“该动的就动，不该动的最好休息”。
有时候还可以进一步利用这种相对关系的原理，在上弓时琴微微向右摆，下弓时微微向左摆，在拉和弦时把琴身微微向上一托，以加强和弦的效果（这是海菲茨的实践所验证了的）。
现在再举揉弦（Vibrato）
的例子从另一方面探讨动静关系：手指在弦上来回揉动时，不管揉弦的幅度和速度（频率）如何，它的基本音准（音位）是不能变的，否则很难听，这是不言而喻的。这里音准的稳定性和揉弦的颤动性就是静与动的对立统一。揉弦的“动”还有不同层次上的区别──林耀基曾把手比作一棵树，神经系统好比风：手指微微颤动时有如微风吹动树叶，腕揉好比和风吹动了点树枝，臂揉好比大风把树干也吹动了。在演奏时揉弦的幅度和速度是随着音乐的需要而变化的，正如自然界的风有时大有时小，甚至也有无风的时候。那种从头到尾千篇一律地用臂使劲大揉的拉法，就好象一日24小时狂风大作，必定使人很难接受。
以上所述是从技巧的角度看动与静的关系。
如果我们进一步引伸到从音乐表现（Interpretation）上来看：感情和理智的平衡，也是“动静统一”这个原则的体现。
在演奏时，感情似乎是比较活动的因素，而理智往往是与冷静联系在一起的。感情过分激动了，演奏便失去控制，这时音准一般容易偏高，速度节拍上容易赶，发音上噪音过多....等等。本来，作为一个演奏家来说，感情丰富，很有个性，这都是很好的和必要的条件，但是任何时候都不能脱离理智的控制（总不能感情一来就把弦拉断吧？）！当然，内心没有感情，象道学先生说教；或是矫揉造作，观众看起来很假；也不行。
古人讲过，要：“静如处子，动如鹰隼。”林耀基主张在舞台上要取得“冷静的头脑”与“火热的心”的平衡（这个心是指真情．热情．情绪起伏和演奏欲望等）；要把“松弛的感觉”（生理上．肌肉上）和“坚定的节奏”（精神上．意志上）相结合；最后达到“充分表现”同时又“充分享受”的结果。一个演奏者既是乐曲的解析者和再创造者，同时也是一个享受者。他与观众一起享受着自己的艺术创造。有没有这个享受的态度，在效果上是大不一样的。一个演说家，当他可以感受到自己演说的风采时，他一定很自信——大家知道没有自信是谈不上艺术创造的。除此以外，他还得是一个舞台监督，随时要去调整那些不尽完美的部分。也就是说，演奏时既应有主观的和主动的因素，又应有客观的．被动的因素；前者是相对的“动”，后者是相对的“静”，动静结合，相互促进。
人们常说：“音乐是流动的建筑”。是的，但它的流动必须靠一些比较稳定的因素支持着，如：干净而清晰的发音，良好的音准，（包括合适的音律），以及比较稳定的节奏等等。对这个问题，林耀基打了个比方：
长江从源头经过无数的峡谷平原，向东流入大海；这江水一直是流动的，而两岸呢，虽然也有“猿声啼不住”的生动景色，但总的来说是相对静止的。在这里，如果没有这动与静两方面的统一，则江水无法定其流向，而三峡亦难以显其雄伟。音乐中的“情”好比流动着的江水，而“理”（对于演奏者来说首先是指上述那些比较稳定的因素）则好比江岸。但是怎样才能把握住这些相对稳定的因素呢？最重要的是冷静的头脑和安静的耳朵。拉琴时，要是头脑乱得象装着一个自由市场，或是心慌得好象生怕赶火车误了点，就自然不可能对发音．音准和节奏等方面有预先的听觉，也不可能事后检查和纠正。在这种情况下，只能产生一些盲目流动着的音群，它们象决堤之水一样乱涨，至于什么乐曲的布局，各声部之间的照顾以至风格的掌握等等，就更谈不上了。这种“无静之动”是不会产生好音乐的。（至于某些当代音乐也有作曲家要求“洪水泛滥”的时候，这种情况实属例外，不在此讨论范畴）。
动静统一的又一个例子是节奏与速度。节奏本身是一种律动──动中有静：不管速度有多快．各个音的时值怎么千变万化，这“拍律”在一般情况下是稳定的。就是说，每拍之间的时间距离个恒量──象心脏跳动一样。古人说的“急而不乱”和戏曲界所谓“快板要稳．慢板要紧”都是这个意思。如果没有这个恒量，则渐快．渐慢．伸缩处理（Rubato）和随意处理（ad.lib.）都没有参照的依据了（这叫“动而无静”）。有些学生慌慌忙忙，或是遇难则慢．遇易则快，拍律不稳。林耀基戏称这种现象谓之“心律不齐”，他提出“倾向—不赶，热情—不紧；软而不疲，松而不垮。”
有时候“静”被掩盖起来了。好比海面上波涛汹涌，狂风暴雨，而海底的山脉．海沟还是静静地躺在那里；音乐再激烈，速度变化再大，我们依然不要忘了把握住“静”的因素。从另一个角度看，也有“动”被隐藏起来的时候。例如贝多芬的某些慢板乐章，我们要体会到在平静的河面底下翻滚着的暗流，要善于挖掘它内在的动力──“静中有动”，并向观众阐释出来。
总之，把“动与静的对立统一”这条客观规律运用到小提琴教学中去，可称是林耀基的一个贡献。
２．用力与放松（张与弛）的关系
过去马思聪先生教学爱用“重量”一词，是为了使学生避开“压力”、“用力”等词可能引起肌肉的紧张，在教学上是行之有效的。但小提琴是身外之物，只要把琴．弓拿起来，总有一组以上的肌肉要收缩，这就是用力。林耀基认为最重要的是：“永远别用多余的力”；或是说：“不断去掉多余的用力”，采取“减”的方针。
所谓“去掉多余的用力”，其实是一个如何控制和恰当利用弓子和手的自身重量的问题。
弓子的重量，称起来是个常数，实际上在运动中是个变数──运弓时，在弓子的各个部位，弦所承受的压力是不相同的，弓根“重”，弓尖“轻”。 为求得运弓时弓子各部位对弦的压力保持稳定，从弓子的重心到弓尖要把手的重量逐渐加上去，从重心到弓根则小指逐渐加力，通过拇指与中指的“环”作为支点，逐渐减去弓的重量。所以，“手的重量”也不是指任何时候都把整个右手的全部重量都放到弓子上去，大部分时候是挂在肩膀（肩胛骨）上的。双肩有如水塔，储存着随时可以流出的“水”。手上有个“水龙头”
，可以通过食指开大或通过小指关小（乃至负值）。而这个开与关的动作有时是可以在运弓的过程中利用前臂的转动来完成的──这就叫“在变化中求得稳定”。如果要加大力度，那么，“弓放弦上，手放弓上”，在单纯的弓子重量的基础上适当加上手的重量（所谓“一加一等于二”）就行了。这是最省力的──省力就是放松！如果不是这样，而是用手“抓”弓，使弓弦分家，即食指．中指及无名指上提，使手的力量与弓子的重量互相抵消（所谓“一减一等于零”，而又去追求“二”的力度和效果，就必然用了“多余的力”──用多余的力就是紧张！
这个“去掉多余”的道理很容易使我们联想起雕塑大师罗丹的故事。有一次，罗丹的崇拜者们问他：“您创造出这么优秀的艺术品到底有什么绝招？ ”“可否透露一二？”时，他说：“我不过是把那些多余的部分去掉而已”
。好一个“而已”！那得有多高的天分，流多少汗水呀！
林耀基认为：越是音乐感好的人，越要注意放松，因为这种人往往爱“用感情代替政策”，一旦心血来潮，就“企图用不正当的手段来达到他们的目的”。所以，他常常告诫这种学生：“热一分，须冷静两分，放松三分。”
所谓“宁见不足，毋使有余”。
在演奏中的所谓“放松”，必须是在运动过程中找到的．与“用力”相互交替和相互依存的有价值的放松，而不是睡觉式的绝对放松。
关于用力与放松相互交替的问题，我们再举一个实例来详细研究。比如：演奏克莱斯勒的《前奏与快板》开始部分那一连串的带重音记号的四分音符时，从弓子放在弦上进行准备动作到弓子开动这一瞬间，是重量的集合点（或凝聚点），所谓“抓弦”，这时弓子是静的；集合后，手要马上放松，接着在横向用力的瞬间爆发出一个极大的加速度（冲刺），这是“动”；之后又马上放松，弓子呈自然滑行状态。由于静摩擦力大于动摩擦力，所以发动时用力较多，发动后，摩擦减少，就开始滑行。在滑行过程中，能量逐渐消耗，弓速逐渐缓慢，音量逐渐衰减，好象钟声的余响。然后准备重新集合进行第二个冲刺。
在日常生活中，这样的例子很多。如踢球，球放在地上，想好目标，一脚踢出去，就不再管它了，管也没用，只能让它自身去运行（滑行），这时踢球的腿得马上放松。
打乒乓球也是，不论长抽短吊，还是打弧圈球，只能打一下，就得马上放松肌肉，并准备接下一个球。如果打两下──吃球，就犯规了。弓子好比球，手推一下，弓子自己就走了，所谓“一次用力九下松”。
再举擀饺子皮为例：面揉好了以后，先做成一个个小团放在案桌上，好比弓子抓弦时力量相对集中；然后将面团一擀，它就撒开成薄片，好比弓子一走（滑翔），弓对弦的压力就分散了。这里所谓集合点的“点”，不是压死它，而是一个出发点（即所谓“起奏”），这个出发点要很干净。当你作为练习的时候，这个“点”的时间（冲刺的准备时间）要相对地长些。而弱奏时那怕再轻，也要有集合点，否则声音立不起来，就象牵牛没牵住牛鼻子一样。
演奏顿弓（Martele）
和连顿弓（Staccato）的道理与此相同。
演奏三个音一起响的和弦也和演奏重音的过程类似：把弓子放在靠近指板处，用弓子的重量加上手的重量把三条弦压平，这就是集中；然后放松，冲刺，滑翔。当然走的过程中力度也可以有别的变化，例如保持或增大音量等，可以根据弓速选择恰当的接触点，同时调整手臂的重量。（三音齐响的短和弦有时还可以用另一种奏法：即把弓子很放松地从空中掉下去，产生很清脆的声音。这时垂直力量与横向力量也有一个集合点──同时也是转折点：弓子一接触弦，垂直力马上变成横向力，紧接着是滑翔。）
现在我们把视线转向左手，同样可以发现在换把动作中也存在准备，发动和滑翔三个步骤。再看揉弦，好的揉弦更能体现“在运动过程中找到的，与用力相互交替．相互依存的放松”。揉弦时的腕关节，特别是指尖关节的角度，必须不断变化；没有这个变化，就无法找到放松的感觉，按弦将按得太死太紧，发出来的音响必然是紧的或痉挛式的。
上述这种在运动过程中去认识用力与放松的相互关系的观点，也是林耀基在教学思想上的一个明显的特征。
３．时间与空间
音乐是时间的艺术，而小提琴演奏是通过双手在一定范围的空间内的运动来实现的。林耀基常对学生讲要“减少空间，争取时间”，意思是减少与发音无关的多余动作。不论左手还是右手，在运动中走多余的路程（空间）都会导致减少发出音乐的时间──不只是费力做了无用之功，而是使本该连贯的音乐中断。
由于小提琴这个乐器本身的结构特征（有四条弦．十几个把位，和一条不满一米长的弓等），在演奏时就产生了换弦．换把．换弓和换指的客观要求。在进行这“四换”时，为了尽可能做到歌唱性和连贯性，就要求走近路，
别走远路。 如：
在换弦时，调整四根弦的七个平面，弓子划的扇形面越小越好；
在换弓与换弦结合时，弓尾螺丝所走的轨迹，应是园、半园、扁平椭园或８字形，无论是顺时针或逆时针方向运动，垂直的距离越短越好；
在连弓换弦时，轨迹是若干条￣形弧线的连接，呈蛇行波纹状或躺８字形；
在上述这些情况下，如果走的是角状路线，就必然有多余的路程。角度越 小则多余的空间越大，空间大则说明在路上浪费的时间多，而有效的时间相对减少。
又如奏连续下弓，在拉完一弓之后要回到弓根准备拉第二弓时，弓尾螺丝 所走的路线，似乎应是“两点之间，直线最短”；但实际上完全直是做不到的，只是应把弧度减到尽可能小，避免走多余的弯路。
再如：左手用两个手指演奏四度与六度．三度与七度或二度与八度之间的连接时，指尖应进行横向动作，如有过多的垂直动作，就增加了空间，浪费时间了。这里的“空间”仍是指多余或有害的动作和无谓的消耗时间的运动所走的路程，而有用的路程是必须走的。所以他的提法是“减少”而并非“
消灭”空间。我觉得分寸是恰当的。
同时，对“减少空间，争取时间”这个口号的理解也不能绝对化。
有关左手手指的垂直（起落）动作的讨论是一例：人们经常争论该不该打弦的问题。有时林耀基建议某些学生练高抬指打弦以增强指力，其练习要诀是：（1）打下去之后马上放松；（2）
这个指头用力时，其他指头放松，虎口、手腕放松，所谓“手指轮休存耐力”。他认为拿这种练习当“药”吃是可 以的，当“饭”吃则不可，因为高抬指起落必然要使指尖走许多多余的路。
通常情况下，只需要用手指的自然重量放在弦上即可。但这也不是绝对的，
如果是连弓的经过句很快地蹿上高把位，是需要把手指适当抬高打下去的， 这时所增加的空间是效果的需要，就不是无谓的．多余的了。这个问题在加拉米安的有关著作中也有类似的提法。同样道理，换弦时的扇形动作越小越好这条原则也不能绝对化。如帕格尼尼的第二十四随想曲中的第二变奏，每 小节第二拍头一个十六分音符（包括装饰音）必须加大扇形动作，以强调重音的效果。
（二）“具体情况具体对待”的观点
──通过以下几个例子可见一斑：
１．关于音准与律制
有些学生拉分解和弦时，大三和弦的三音总是偏高，听起来很不舒服。林耀基戏称这类同学脑子里只有“单声道”，没有“立体声”。他们虽然也上过和声课，但拉琴时脑子里只知有旋律线条，毫无和声感觉。一个演奏者在拉多声部作品
──比如拉巴赫的无伴奏作品──时，如果没有多声部思维，不知道和弦的运动，自然搞不清楚声部的走向，怎么能知道这个音从那里来，这个句子到那里去呢？自然更谈不上确定用什么律来演奏这些音了。
那么，林耀基用什么律为标准教学生呢？他自称是用“综合平衡律”。
什么是综合平衡律呢？按他的解释是：当以旋律为主的时候（如格鲁克的《旋律》或柴可夫斯基的《旋律》的第一乐段等），照顾旋律，偏向五度相生律一点；如果以和弦或者以分解和弦为主的时候（如巴赫的《夏空》开头或是克莱斯勒的《美丽的罗斯玛林》头五个音），就要照顾和声，偏向纯律一点；如果与钢琴是八度关系（如莫扎特和贝多芬的小提琴奏鸣曲中的某些地方），则自然要跟钢琴一致，用十二平均律；如果钢琴奏的是和弦的根音，而小提琴是它上面的五音或三音（如格里格的Ｃ小调第三小提琴奏鸣曲的第二乐章主题的骨干音），那么应该以平均律的根音为基础，用其他两律与它的相对关系来调整音高；这叫“集各律为我所用”。至于对那些包含增减音程的和弦（例如象弗兰克的《Ａ大调奏鸣曲》的开头，小提琴是和弦的七音．九音）或更不协和的和弦，人的耳朵有更宽的尺度。此外，每个人的爱好不尽相同，拉出来的音准也不同：如舒伯特的《圣母颂》（威廉密改编）开头的小二度，三个一流提琴家的录音三个样子，大家都可以接受，都认为是“准”的；柴可夫斯基协奏曲第一乐章主部主题开头的＃Ｆ，拉纯律显得协和．稳定．雄伟，但并不是每位提琴家都拉纯律，也有高一点的。如果乐曲速度快，和声又复杂，那么大约在二十音分以下的误差，人们的耳朵是可以接受的，都可以算在“准”的范围之内。
所以说，音准、音律也不是绝对的，
但是话又说回来，在技术规格（精确度）上总还有档次的差别。
２．论演奏姿势的稳定与变化的关系
举“手形”为例。有的教师认为手形只有一种样式──所谓“标准手形”
；有的则认为手形是可变的──例如按照需要时而用外向形．时而用内向形，或低位或高位等等。林耀基的看法是：手形的稳定性和可变性是相互制约的。如果过分强调手形稳定，会导致僵死；过分强调可变性甚至忽视变的明确目的，又会产生多余的乃至有害的动作。
就说左手大拇指放的位置吧，多年来对于这个问题有过许多争论。据林耀基看，大拇指高低可以根据每个人的手不同而各异，总的原则是如何有利于三指和四指的放松的自由地运动，使三四指（特别是四指）尽可能与一二指平衡就行（老的教科书从指导思想上是先把一指固定，再考虑其他，这是错误的）。他说：“我反对大拇指有固定位置，应当是怎样舒服就怎样拉。往往其他四个手指很稳定时，大拇指却很松动。”
从录像上可以看出，许多大演奏家大拇指位置都不同：海菲茨比较标准，对着一二指之间；柯岗则低而靠后，常常甚至把它放在琴颈下面（不管什么弦）；相反，帕尔曼大拇指很高，虎口与琴颈之间几乎没有什么空间。但是他们都能使四个手指的能力得到平衡发展，都设法使小指处于尽可能有利的地位，无论前后左右上下，均能在指板上伸缩自如，并能积极地持久地工作。笔者曾经于1993年在鼓浪屿弦乐夏令营就这个问题请教过谢迪夫卡（谢氏为澳大利亚藉捷克人──据称是伟大的小提琴教育家舍夫契克的关门弟子），他的观点与林耀基相当接近。他说：大拇指好比老年人用的拐棍，拐棍总是根据两条腿当时的位置放在最恰当的地方，即两腿之间。大拇指也一样：如果在低把位用一三指按弦，则它在一三指之间；用二四指，则在二四指之间；四个手指都用，则在四个手指之间，即二三指间；如果须要伸张手指，则拇指下降（下降多少要看伸张的程度而定）；要收缩手指（如密集指法等）则拇指上升；总之是很活的。但是具体位置要看本人左手的长相。
持弓的右手也是这样：既有原则性，又有灵活性。例如，对运弓时的手指动作有各种主张，但是在练琴时运弓的轨道（一要平、二要直、三要稳）必须坚持，这是原则性，而手指动作大小则是灵活性（根据弓速及艺术上的要求而变化）。他认为持弓总的原则是必须有利于发出美好的、艺术表现所需要的音质，又要有利于技巧的发展；但同时要根据每个人的生理条件而定。
从教学的指导思想来说，认识这点是至关重要的。
３．个性与共性
在二十世纪五十年代，由于眼界不开阔，往往来一个外籍专家就改一种姿势。那时的思维方法也不科学，总爱把人当成神：神说了，就“照办”。其实，任何艺术家的方法，都不能全部拿来作普遍真理，因为每个人的经历．生理条件和习惯都不同。林耀基认为：不管哪一国的专家来讲学，我们要吸取的主要应该是共性──带内在规律性的东西。不但在方法上，（到了九十年代，由于电视录相、VCD等传媒的发达，各个学派在技术方法上的差别已经趋近于消失，几乎到了“世界大同”的地步，）而且在艺术上也应如此。任何大师的艺术处理──不管有多么独特．多么美妙──都只能参考而不应摹仿。因为这是别人的创造而不是你自己的创造。（临摹只是一种学习手段而决不能代替艺术上的独创。）例如海菲茨的滑音很有个性，但每个人都学他那样，就没有什么价值了。这就象齐白石的画，真迹一幅售价数以万计；而印刷的呢，不过块把钱而已。
他这个意见不但总结了历史的经验，而且在某种程度上也切中时弊：不少音乐学院的同学在练一个曲子时，不去全面地了解和欣赏这位作曲家的作品，而是只听某一位演奏家某一次演奏这一个曲子的录音，听完就模仿，并以学得象为自己艺术追求的终点。如果老师建议他（她）用另一种方式处理这个乐曲（或乐句）时，他（她）就辩解道：“某某提琴家就是这样拉的！”
似乎是上帝的指示。其实，这完全是一种低层次的、猴子式的学习态度。这 种学习态度上对艺术上的成长自然是不利的。
但是什么是演奏中的个性呢？怎么拉起来过瘾就怎么拉是不是就是“个性”呢？他认为真正的个性要建筑在科学性和艺术性的基础上，否则就不叫个性而叫“任性”。在第五届全国青少年小提琴演奏比赛（上海）时，他在听完一位很有才能的选手演奏以后对我戏言：“应该把小资产阶级的狂热性引导到无产阶级的轨道上来。”这诚然是引用一句典故，意思是说这位选手在科学性和艺术性上欠考虑，太任性了。有关个性的问题以后还要详细谈到。
４．关于教学时的示范演奏问题
林耀基认为必须作得比学生好，示范才有作用。如果拉出来的比学生还难听，不如不拉好。示范要给学生以鉴别的机会：我这样拉好，还是你那样拉好？作一个对比。例如改学生一个毛病，必须使他明确为什么这样改；示范
以后使他有了方向，有了希望，他才会自觉自愿去改。
每个人学琴必然是有所追求，有所希望的。老师的任务在于不断给他们希望和光明，正确地指出道路，并善于把他内心的潜力挖掘出来，直至掌握音乐的真谛。只要做到这点，不示范，使他觉得现在找到的真比原来的好，也行。不管技术上还是艺术上都是如此。
林耀基的教学在许多具体方法上主要是继承马先生和俄－苏学派的，但是他在这个基础上有自己的许多创造；如在示范这个问题上，就和美国近三十年兴起的挖掘创造力的教学法有某些不谋而合的地方。有些教师总是爱通过一遍又一遍的示范，企图把自己的音乐处理强加给学生。这样学生只能鹦鹉学舌，一点独立的创造性都没有了。这是很失败的。为什么许多优秀的演奏家并未教出与他自己水平相当甚至更高一些的学生来呢？这是很值得探讨的问题。
（三）“顺应自然，师法自然”的观点
林耀基有一个看法，他认为大凡符合自然规律的动作和方法，一般来说就是符合演奏规律的、好的动作和方法；否则就是不好的。
例如对地心吸力，只能利用（如拉下弓时所谓“掉下去”、“滑滑梯”等即是利用地心吸力），而不能违反或抗拒。有一次他说：“讲了半天放松，其实，放松，就是顺应地球的引力”。你试试把双臂向上提着、吊着，把肩膀耸起来，看拉起琴来累不累？肯定累得要命。因为它违背了牛顿的“万有引力”的原则，是反科学的做法。他认为一个人要是顺应自然，掌握自然法则，很多事都能做好，“心想事成”；要是违背自然法则，就会事事不顺心，不顺手。现在提倡环保意识，种树种草，绿化都市，美化生活，不单治理了环境，而且给艺术家以想象的空间。你看欧洲音乐史上出现大量优美的旋律的年代，恰恰是环境优美、风光宜人的年代。等到人类大量榨取大自然，烟囱林立、黑雾茫茫的年代，再有天才的音乐家反而都写不出美好的旋律来了。
自然规律不光在大自然里可以观察到、学习到，还可以从日常生活中找到。
例如发音（Attack，或者叫起音、发声）时，弓要一下子就出声音──所谓“一触即发”──不要拉了三五寸才出声音，这可以从踢足球、或是打乒乓球中体会到。拉琴时就要找这种感觉：弓子很安详地放在弦上，好象球放在地上一样，球一出去，发音就完成了，就要管下一个音了。当然这要有个前提，就是弓要直，象射击时瞄准后子弹打出去那样，否则拉到一半就出怪音了。
又如“用力与放松”结合得最好的，就是我们自己的心脏。心脏是我们学习的榜样，它工作了几十年都不用替换，足见它是用力与放松结合的典范。
再如揉弦，是个波浪式运动；要在运动过程中控制平衡。这可以从在江河湖海里游泳或冲浪中体会（或观察）到：浪来了，要在浪中找平衡，不要去改变浪，或是企图扑灭浪。学生一般问题是动了就停，揉弦老断，完了又用力揉第二下，于是越来越紧，越来越累，恶性循环，好象骑自行车时刚用力蹬就刹车，开汽车时刚发动就死火一样。应当象香水瓶打开了以后，让香味出来弥漫整个房间，不要老关盖子，揉弦一发动，四个手指分享这个波浪 ，好比一个厨师作饭四个人吃，或是说点一个火把照亮前进的道路，而不要每个音都去发动。其实，揉弦也是“一下”的动作（象钟声，打了一下之后，声波在空气中不停地震荡、传播、扩散），以后让它自动揉，不要为揉弦而揉弦，成了一种负担。生活中类似的事情还有荡秋千等，发动一次以后要靠惯性，渐强也要顺应惯性。不要想着不断用力，而要想着不断放松，才能产生不断的、安静的揉弦。“揉弦声音真优美，恰似风吹竹叶尾”。
林耀基还建议同学们从钟声、风声和水声中受到启发：“钟声”，是有共鸣的、通的声音；此外，还要听“风声”、“水声”，这都是自然界的声音。风不会、也不能突然中断，只会增大、减小，水也一样。“淙淙流水”是通的声音，出得去，进得来。有的人拉琴声音干，没有水分──就是因为流水不通。他可能很有音乐感，但双手发紧，结果越想出声音越出不来：好象房子着火了，大家都很紧张，几十个人挤在一个小门，堵住了，越想出越出不了。
一个人要做到音准、弓直、两手协调而放松、揉弦好，才能象风声、水声、钟声一样自然。 |
