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朋友说：都21世纪了，听古典音乐一定要从富特文格勒开始吗?不一定。对我而言，这是权益之计。再伟大的指挥家，也只是路标，而非道路。如果贝多芬和瓦格纳被其传道人的身影遮住，这肯定会被富特文格勒认为是丢脸的局面。
叫“亡者归来”，既是因为1947年富特从流亡状态中归来，还因为至少对柏林人而言，富特文格勒的归来，标志着死者数千万计的第二次世界大战真正结束了。死神过早的召唤，使富特文格勒只有七年时间履行他的“志业”。然而这七年的每一次演出都如此与众不同——他的每一场音乐会都是一场安魂曲——献给战争毁掉的生命与文明，茨威格说的“昨日以前的欧洲”。
5月25日：“上帝说：‘要有光!’，于是就有了光。”
随着1947年4月非纳粹化法庭推翻所有指控，富特文格勒终于回到柏林爱乐的指挥台。从1945年2月逃离德国到此刻，富特文格勒已经两年半时间没有从事音乐演出活动。5月25日，在依然满目疮痍的柏林，他与自己的柏林爱乐举办了他的战后第一场音乐会，开始一生中最繁忙的最后岁月。
5月25日的这场音乐会，曲目包括贝多芬C小调第五交响曲O P．67，与F大调第六交响曲OP。68以及OP．84的埃格蒙特序曲。
尽管战争结束已经两年半，但1947年5月的柏林，却恰恰是世界上最为风雨飘摇的动乱之地。这倒不是指德国经济上的绝境——老百姓囊空如洗，欧洲到处都是如此——问题在于柏林是迫在眉睫的新的世界大战(后来即成为东西方半个世纪之久的冷战)的风暴眼，美苏超级大国对抗的最前沿。一次又一次剑拔弩张的柏林危机，使柏林人觉得第二次世界大战，在这里从来都没有真正结束过。
演出前的近一个月，两千张门票就已经售光。音乐会开始前，泰坦宫外面，人们拿出画作、磁器、香烟、咖啡和皮茄克等，希望在黑市卜．换取一张音乐会门票——长达两年半流亡生涯“看禁状态”结束后，富特文格勒重返柏林爱乐的第一场音乐会。这些衣衫褴褛的柏林人，无言地证明：富特文格勒在战时的柏林确确实实是苦难民众唯一的精神寄托。如果说战时“富特文格勒是柏林人活下去的理由之一”，可能引起北美一些人质疑的话，在愁云密布的冷战初始之年，这句话已经绝无争议了。
今天，当我们听到这一次音乐会的录音时，应当想到，对当时的柏林人而言，这场音乐会的意义已经不只是“最坏的时光终于过去了”一句话所能说清楚的一一柏林墙的故事刚刚开始，最坏的时光显然也并没有过去。但是富特文格勒带回了贝多芬之卢，这种场面的回声，至回响在半世纪后柏林墙倒塌之际伯甚恩斯坦指挥的贝多芬《第九交响曲》的轰鸣之中。
如果反复听T A H
R A公司或被认
为最佳转录的德国富特文格勒协会版，我们更容易发现，与他的战时录音如柏林爱乐的1937、1943等著名录音相比，那种夸张的强劲之感正在消失。略显发闷的唱片，是因为泰坦宫不像已毁的柏林爱乐大厅那么适合于音乐会演出和录音。柏林爱乐的细节纤毫毕现，而且越到细节越发脉络清晰。几乎所有的乐句都被意味深长地拉长了，这里出现了持续最久的休止，与快得异乎寻常的快乐段，产生了前所未有的力度，整体上步态从容，但是细部的有意为之的中断、延滞是典型的富特文格勒手法。当然，作品本身仍有明显的强力意志。也许古尔德并非全无道理——第五交响曲确实有一种自大狂嫌疑。但是富特文格勒用创造的犹豫不安、休止处巨大的不祥感、静谧处吓人的虚无感，解决了那极易被简单化庸俗化的“走向胜利”之感。
第三乐章谐谑曲向终乐章的衔接乐段，有一个细微的停滞，当时就被流俗之见认为是大师风采不再的征兆。然而，我们可以做完全不同的解读，尤其要注意到的是，这次演绎中既有前所未有的缓慢迟滞，也有迄今为止最快的第五交响曲段落行进。在极快与极慢的强烈对比中，第三、四乐章天衣无缝的衔接出现了裂缝——真是骇人听闻、石破天惊——犹如时光流逝突然中止，这部以风驰电掣著名的作品中，出人意料的滞留，竟然仿佛有一个世纪之久，让人大气也不敢出。
海德格尔提出：存在即时间。C小调交响曲著名转接处的著名停滞，以其非时间性，成就了非存在性，这就是纯粹的虚无。在这里形成的巨大悬疑感，就像宇宙大爆炸理论的“奇点”—这一感受的存在，甚至在我们的情感中绵延至交晌曲结尾的最终胜利。我无法想象还有任何演绎，能比这次转折更接近《创世纪》的第一段话“起初，渊面黑暗一上帝说：要有光!于是就有了光。”从这个角度理解，这一转折给予我们的，不仅是从犹豫走向胜利，还是从虚无走向存在。
1947年5月25日，贝多芬第五交响曲释放的，不仅是富特文格勒两年半流亡岁月中的困苦，还是整整一个时代被埋心中的挫伤、抑郁与愤怒。交响曲结尾处胜利的凯歌，白炽化犹如春雷惊乍。也许，很多人会觉得有一点儿过头。这并不奇怪，这一版第五交响曲本不是每天都可以听的，也许一年才可以听一次。当然，在一生中你至少要听一次。
5月25日：“最后的决议_只滞留在田园”
在贝多芬九部交响曲中，最具未来性的是《田园》交响曲。而在富特文格勒指挥的贝多芬交响曲录音中，最具有未来性的，也是《田园》交响曲。贝多芬说：“最后的决议——只滞留在田园”。我们要理解《田园》交响曲，现在的一个主要的障碍，就是柏辽兹式用大篇文字做的“图解”。因为，对这一部交响曲的较好的向导，勿宁说是德彪西的印象主义的——感觉重于形象。而最好的向导，应当是康定斯基——很少有人想到，在《田园》交响曲的绘声绘色之外，其色彩对位之精妙，达到一种抽象的几何之美。
作为5月25日音乐会的一部分，富特文格勒以其无与伦比的逻辑头脑，将一种清明澄澈的理性精神贯注于其中。越是反复倾听富特文格勒的指挥，我们将越是深刻认识到，富特文格勒的贝多芬的不可逾越，也许并非“单号交响曲”，而是第六交响曲。在“英雄”的心理认同上，我们有伯恩斯坦；在“命运”的气贯长虹上，我们有卡洛斯．克莱伯；甚至在第九交响曲上，我们也有伯姆大师生前那个长达81分钟的最后录音。
然而在表现《田园》交响曲全部的人性深度、哲学内涵和逻辑空间上，富特文格勒前无古人、后无来者。这一点，在1947年5月25日的演绎中，表现得最为完美。很难想象的是，富特文格勒发掘出布鲁诺·瓦尔特和卡尔·伯姆没有探到的“乐谱矿脉”。
千念万念，犹如大海的浪花一般，涌上心头又退去。演出一开始，就是“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟”的真正诠注。“田园”是涉及自然的，然而富特文格勒突然提出一一个问题什么是自然，大自然真的像一张C
D唱片那样唾手可得，容易认识吗?亚里士多德直捷把最早的哲学家称为“谈论自然的人”。列奥·施特劳斯诡“发现自然乃是哲学的工作”“如果自然不是隐匿的，人们就不必去发现它。”“自然乃是万祖之祖，万母之母。自然比之任何传统都更古老，因而它比任何传统都更令人心生敬意。认为自然比人的创造更加高贵的观点，不是什么对神话的秘密的或无意的借用，也不是基于神话的残余，而是基于自然的发现。”这位慕尼黑著名政治哲学家的话，有助于我们深入富特文格勒《田园》“隐匿的秘密”：因为，比贝多芬创造所有的交响曲这一奇迹更加神奇一一万倍的事实是，大自然竟然创造了路德维希‘范’贝多芬这个自然现象，而且大自然还创造了富特文格勒这样的指挥家和我们这些默默无闻的听乐者!
自然养育贝多芬，也收藏着贝多芬。阳光普照着正义与邪恶，成功与失败。归来的富特文格勒指挥F，“田园”短小的五音音型无间断反复80次所蕴藏的救赎感，有助于我们了解一个秘密：贝多芬交响曲中，“田园”最后进入富特文格勒视野。如果我没有记错，他39岁时才第一次指挥“田园”。从此之后，他总是把“田园”与“命运”一起演出。在蹈奋扬厉的“命运”之后，完全失聪的贝多芬通过《田园》实现了超越，包括对古尔德说的“C小调交响曲自大狂”的自我救赎。深沉的慰藉，这是1947年富特文格勒的真实状况，一颗孤寂心灵的解脱。战后，外界敌意虽重，但并不比纳粹时期的暴政更加阴森，富特文格勒不能承受的，是赖以为生的德国文化与欧洲文明业已轰然坍塌。在风雨飘摇、危机重重的分裂的柏林，他与柏林爱乐的伙伴们，从大自然获得最后的慰藉。
9月30日：“他使我们感到自己与古希腊的神圣联系”
音乐是超越一切种族、国家和政治的艺术，富特文格勒是其最伟大的代表——这是1947年秋天梅纽因的坚定信念。他赶到德国在富特文格勒指挥下演奏贝多芬小提琴协奏曲，成为纳粹大屠杀后第一个回到德国演奏的犹太裔音乐家。
梅纽因与富特文格勒合录过三次贝多芬小提琴协奏曲。第一次是1947年卢塞恩音乐节现场演出，乐队是卢塞恩音乐节管弦乐团，9月30日的现场录音，要比EMI录音室版豪迈得多，管弦乐队部分也更活跃。此时，梅纽因技术已经江河日下，但还能苦苦支撑，对音色的控制已经力不从心，但1947年是富特文格勒与梅纽因的第一次合作。现在没有关于他们二人排练的记录，梅纽因也没有提起这一点。我甚至认为，他们根本不需要排练——他们都是希腊精神的继承者，是西方文明和人道主义的最后继承者。他们的合作，让人想起荷尔德林的诗：“倘无古老而缄默的山岩即命运横亘于前，心灵的波涛将不会如此壮丽地飞溅起来而化为思想。”永叵的波涛，撞上古老岩石，那种天机自发，不待人力的火光四射，是两颗赤诚之心的共鸣。
贝多芬的小提琴协奏曲与其钢琴协奏曲不同(第四钢琴协奏曲例外)，那种古典精神要使我坐直身体倾听。要知道，富特文格勒童年学的是小提琴，并且是从贝多芬弦乐四重奏开始学习指挥艺术。贝多芬小提琴协奏曲，更多内敛的沉思气质。这是一种高贵的品质。我不知道，梅纽因外还有哪位小提琴艺术家配得上“高贵”一词——那是他的偶像克莱斯勒、老师布什和埃奈斯库的特征。梅纽因的小提琴艺术成就，从来都不在技巧上。他是克莱斯勒、埃乃斯库、布什那一类人中的最后一个。
梅纽因与其父亲一样，以犹太文明传承者为荣，但坚决反对犹太复国主义。在托斯卡尼尼牵头的抵制富特文格勒运动中，美国绝大多数犹太音乐家鲁宾斯坦、霍洛维茨、海菲茨、斯泰因等参与其中。富特文格勒支持者，只有梅纽因、布鲁诺·瓦尔特、米尔斯坦等寥寥数人。
从2006年上溯120年，富特文格勒出生；上溯90年，梅纽因出生。虽然隔了三个时代，但他们对音乐的本质认同高度一致。他们合作出，表明音乐超越种族、国界和政治，是犹太民族与El耳曼民族真正的共同祖国。
在梅纽因与富特文格勒的三次录音中，这一套是通过广播的现场录音。他们都不喜欢录音室，对于现场感，特别是对观众的精神参与格外在意。要证实这一点，可以反复倾听其细节并加以比较。1947年的卢塞恩版，不仅是历史(historical)录音，而且副其实的是历史性的(historic)录音。这不仅是一个犹太人的小提琴家与一个德国指挥家的初逢，而且是犹太人与日耳曼人第一次的和解时刻。整体看，1947年与1953年版在精神气质一h难分轾轩，唯一的区分是技术层面的——6年后，耶胡迪技术滑坡已经无法掩饰。
1933年富特文格勒就向梅纽因发出了邀请，梅纽因父子非常钦佩富特文格勒，只由于战前德国的严峻形势而未能成行。他们进行的，是推迟了14年的生死之约。卢塞恩音乐节管弦乐团的瓜，完全跟得上两位大师：高潮起时雷霆万钧，情深处万籁无声。梅纽因发乎性情、毫无造作的人性温暖，是富特文格勒从风雷大动向光风霁月转变的开端。在疾病缠身，缺少
欢乐的最后岁月里，梅纽因带给富特文格勒以巨大的安慰。文艺复兴和启蒙运动以来的欧洲乐观主义，随着奥茨维辛集中营的历史一去不返，德国古典文化给富特文格勒带来的安慰，第一次变得如此之少。梅纽因的支持，就像莫音乐一样，成为富特文格勒凄楚晚年的可贵阳光。
多少年来，针对富特文格勒的政治批判如此之多，针对他的艺术批评是如此之少，实在是令人脸红。我认为，富特文格勒指挥艺术的弱项，很可能是他在表现真正维也纳古典精神时有点吃力不擅于体味海顿的机智、莫扎特的幽默更无法准确传达舒伯特的俏皮、马勒的反讽。一个比较明显的例子是，他阐述布鲁克纳时缺少一点儿“可笑与笨拙”这种上奥地利农民初到维也纳城的笨拙之感，约胡姆大师和卡拉扬表现得淋漓尽致。如果说富特文格勒的贝多芬之不足，也许就是这里。
梅纽因承认，学不到克莱斯勒那维也纳幽默中的深沉人性。但1947年的贝多芬小提琴协奏曲上，梅纽因给富特文格勒那米开朗基罗式的气质，抹上一道拉斐尔的妩媚。这种巨人间的心驰神往，不容人们再有第二回之念。
11月10-17日：“最贴近我的心的，始终是‘英雄’”。
1947年11月，富特文格勒回到维也纳像柏林和慕尼黑一样，在战争结束两年后，仍是一片废墟，维也纳国家歌剧院重建工作刚起步。富特文格勒与维也纳爱乐演出贝多芬第三交响曲，标志着富特文格勒回到维也纳爱乐，而且回到维也纳和萨尔茨堡。
富特文格勒喜欢与柏林爱乐合作第五交响曲，而把大多数“英雄”演出交给维也纳爱乐。在现在的录音中，这个现象也不难发现。这有待于我们深入思考。许多评论家认为，贝多芬第五交响曲是富特文格勒指挥艺术的核心，指挥次数远远多于其他交响曲。
但演出次数的多少，尚不足成为衡量富特文格勒心目中贝多芬交响曲坐次的标准。我认为，在精神气质上，更少克制的“英雄”，要比贝多芬第五交响曲更贴近富特文格勒的性格——也贴近维也纳爱乐的性格。这一点，也许他自己没有意识到。
贝多芬曾经明确说过(他重复了两遍)：在自己的交响曲中，最贴近他的心的，是第三交响曲，而非C小调第五交响曲。尽管从艺术、技术、技巧因素以及在人类艺术史的重要意义上，第五交响曲、第九交响曲，也许还有第六、第七交响曲都有巨大的进步与发展。但对贝多芬个人来说，第三交响曲非同一般——“英雄”既是辉煌的纪念碑，又是傲岸的墓碑。在贝多芬九大交响曲中，第三交响曲有强烈的情绪化特征。如果从纯粹智性层面分析，第三交响曲有显而易见的芜杂、冗长。只有把这首交响曲“还原”至其生死交关的形成情境之中，人们才能认识到这些芜杂、冗长对感性来说不可或缺。
富特文格勒战后回到的“命运”与“英雄”，让我们认识到，第五交响曲的钢铁结构中，包含着德国古典文献中最简洁的形而上精神。而第三交响曲也是钢铁结构——然而是液态的钢铁。
为了把握一部作品的实质，最好对比贝多芬同时创作的其他作品。那么，与“英雄”同时创作的最伟大作品是什么呢?当然是《海利根施塔特遗嘱》。“英雄”包含着比遗嘱更丰富的内心独白，更多的生命狂怒与激情。在这里，贝多芬擂响生命的战鼓，宣布由自己反击命运的时刻已经来临。
我无意颠覆柏辽兹对“英雄”的革命浪漫主义诠注，但这一交响曲不仅是法国大革命的宣言，也是贝多芬自己的生命告白。与柏辽兹看到“素车白马”不同，我从葬礼进行曲中看到贝多芬埋葬自己30年人生，宣告一个不可征服的壮年时代，在无声的世界光辉诞生。这是贝多芬在第二乐章即进入“葬礼”的真正原因——葬礼是不结束，而是开始。
1947年11月10—17日间的录音，最动人魂魄的是第二乐章，富特文格勒不仅前所未有地将重心放到慢乐章“葬礼”上面，而这里的英雄已经不是送别的对象，而是送别者自己。富特文格勒战后的“英雄”是内敛的。不是为人民英雄送葬，也没有人群。这是埋葬自我的尝试。波恩的苦难童年、莱茵河的回忆、初恋的痛楚、意识到耳聋的惊恐、死亡第一次敲门——这一切都要被埋葬了。因此，第二乐章包含着如此之多的凄楚，如此之多的倾诉，如此之多的肝肠寸断——第二乐章和第四乐章，即使第九交响曲第四乐章，都未曾如此之深地打动我。
2002年春天，我在维也纳的贝多芬创作“英雄”的故居“英雄屋”，想象着那难以言喻的“新生”。保罗在《哥林多后书))中说：“我们并不丧胆。外体虽然毁坏，内心却一天胜似一天。我们这暂时的轻微苦楚，要为我们成就无比重大的永恒荣耀。原来我们不是顾念所看见的，而是顾念所看不见的，所看见的是暂时的，所看不见的是永远的。”稍加修改即是“原来我们不是顾念听见的，而是顾念所听不见的，因为听见的是暂时的，所听不见的是永远的。”这岂非就是“英雄”的内心解码?从一个没有声音、听不见的世界，贝多芬为人类吹响战斗的号角。这不是英雄崇拜或沙文主义，而是生之眷恋。眷恋生忍耐，忍耐生信心，信心生“英雄”。1947年维也纳爱乐的《英雄》，正是这个性格软弱的伟大指挥家，在灰心与死亡不断招手之际，在孤寂中对贝多芬之声的深刻认同。
10月3日：“来吧，甘甜的死!”
科西玛从来未能真正赢得瓦格纳。当我们倾听富特文格勒指挥的《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲时，这种感受是如此强烈。
“得不到的，才是最好的。”我们不能忽视玛蒂尔德-魏森多克在《特里斯坦与伊素尔德》中的重要地位。瓦格纳从来没有获得过“肉体的安宁”。就像唐豪舍从来无法满足于维纳斯山的极乐，漂泊的荷兰人从来找不到他的归宿一样，在寒风呼啸中西格蒙德的长叹“何处是流亡的尽头?”，一生都在寻找拯救，这是瓦格纳也是浪漫主义的核心秘密。
即使在《帕西法尔》中，尽管在故事情节上，一切完满——拯救者得到了拯救。然而如果撇开剧情倾听音乐，就会发现帕西法尔的音乐没有归宿。这就是瓦格纳，直到他下葬到汪弗里德花园后面的泥土之中，这颗悸动的德国浪漫主义灵魂，才获得最后的安宁。
这几句叙述绝非题外话。1947年11月，富特文格勒在战后回到歌剧世界的第一次演出，就是重回瓦格纳，而且是回到特里斯坦的世界。特里斯坦和伊索尔德内心深处的渴望，就是人类生存本身，除非饮下那死亡之杯，永远无法解除这本质的干渴。我曾经说过，尽管首先与贝多芬之名联系在一起，但瓦格纳更适合富特文格勒的本性。1947年，在柏林的战争废墟
上，现场指挥《特里斯坦与伊索尔德》时，富特文格勒肯定比5月指挥贝多芬交响曲时，更深入地体验和表达了德国人内心深处的悲剧感，那死亡是一种陶醉。这一现场版《特里斯坦与伊索尔德》现在完整的只有第二、三幕，但富特文格勒比在录音室更好地表现出了这部“墓园颂”般歌剧的真正叔本华精神——贪恋的生命说：来吧，神圣的夜，甜蜜的死!
人们总是把《特里斯坦与伊素尔德》视为情欲艺术的顶峰。然而，男高音科洛的评论更有深度：《特里斯坦与伊索尔德》与情欲毫不相干，这是关于人类存在悲剧最深刻的哲学阐明。富特文格勒的《特里斯坦与伊素尔德》与《尼伯龙根的指环》相去甚远，它有一种室内乐般的宁静与超然，即使在最为紧张和喧闹的段落里，内在的孤寂也明晰可辨。有时候，我们会觉得音乐的流动似乎停止了——“时间变成了空间”。(《帕西法尔》)
要充分表达出《特里斯坦与伊索尔德》的宿命感十分困难，富特文格勒，这个战争幸存者，审判台的开释者，面临随时会爆发的柏林危机，以一生的艰辛，把握住了特里斯坦内心永远不可能获得解脱的绝望。
从《尼伯龙根的指环》《特里斯坦与伊素尔德》到《纽伦堡的名歌手》和《帕西法尔》，富特文格勒留存给我们的瓦格纳录音，一再坚定了我的个人之见：瓦格纳的无意识世界，要比贝多芬的理性世界更贴近富特文格勒的本能。
1947年的冬天，柏林国家歌剧院管弦乐团和合唱团，富特文格勒与苏特豪斯。一起感受着百年时事之艰辛，那是欧洲I文明和德国文化的切肤之痛。他们不仅与长眠汪弗里德后花园的作曲家心有灵犀。这一音乐会的歌剧现场录音，唯一不如E
M
I版的地方，也许是舒尔特的伊索尔德不如弗拉斯塔德夫人。但是柏林国家歌剧院管弦乐团和合唱团的表现力，尤其是做为当时柏林人寒透骨骼的绝望之美，是后来的爱乐乐团不能
柏林的“菩提树下的国家歌剧院”(State
Opera Under den
Linden)有漫长的历史。作为德国歌剧传统主要代表，德皇弗里德里希二世在1741年敕令建造这一皇家宫廷歌剧院，编制内的柏林国立歌剧院管弦~iN(Staatskapelle
Berlin)同时组成，国家歌剧院合唱团Staatsoperchor)1
821年成立。1918年，第二帝国土崩瓦解后，歌剧院更名为菩提树下的国家歌剧院(Staatsoper unter delq
Linden)，富特文格勒、E．克莱伯、克伦佩勒、瓦尔特都领导过它。1945年，更名为“柏林德意志歌剧院”。l947年时，其管弦乐团和合唱团走出七零八落状态未久，演奏自然体现不出其巅峰状态，但标志着富特文格勒回到歌剧院和瓦格纳
的这场音乐会演出(注意不是歌剧院演出)，尽现富特文格勒在瓦格纳世界的鬼斧神工。1951年录音室版的《特里斯坦与伊索尔德》之所以不朽，是因为那是富特文格勒唯一的《特里斯坦与伊素尔德))完整版留世。1947年版，在舒尔特的伊索尔德之外，管弦乐团及合唱团与歌唱家阵容之强大整齐，远远胜于瓦尔特。李格精心制作的那套，而且胜过30年代以来富特文格勒任何一场《特里斯坦与伊素尔德》片段录音。不妨试听第三幕前奏曲。柏林国家歌剧院管弦乐团将这部最伟大的浪漫主义歌剧内涵和盘托出，线条柔韧而透明，闪烁着蓝莹莹的夜光，低婉萦回着渴慕与绝望，跳动着生命之火即将熄灭时的强劲欲望。富特文格勒不仅使我
们领略了《特里斯坦与伊素尔德》和《纽伦堡的名歌手》的强烈对比，而且以其恶魔般的激情，让我们发现《特里斯坦与伊索尔德》的死本能深处，有着最顽固不的生命之爱，从而明白了为什么《帕西法尔》的死本能如此令人精神萎靡，从而使热爱《特里斯坦与伊素尔德》的尼采与瓦格纳一刀两断。
VPO&BPO：富特文格勒密码
1947年的后半年，富特文格勒是忙碌的。除了柏林、维也纳、慕尼黑和卢寒恩，他还去汉堡等地指挥演出，并留下浃骨沥髓般的理查·施特劳斯《变形曲》等录音。本文集中分析的，只是与他的生命联系最为紧密的贝多芬与瓦格纳。反复倾听这几部录音，一个问题不容私藏——为什么是柏林爱乐和维也纳爱乐，他们在发掘贝多芬和瓦格纳的无穷多样性时，怎么与富特文格勒一起互相塑造?
今天，当我们在谈论富特文格勒的伸缩速度、自由速度、弹性速度(有人把“速度”改为“节拍”或“节奏”)时，很可能因为注意表面而忽视r本质。严格地说，富特文格勒指挥艺术上的Rubat0，并不是他的心血来潮或天才发挥，而是实际涉及管弦乐队与指挥家的互动。与李斯特和肖邦在钢琴上的Rubato不同，指挥家~ORubato，指的是管弦乐团(指挥+器乐艺术家)的即与演奏和自发参与。
Rubato的一个先决条件，就是指挥家与演奏家作为一体，与作曲家“即时共鸣”。这是一种无法预知、只可意会而难以言传的即时反应。对于互不熟悉的管弦乐团与指挥家，ubat0是一件耸人听闻的事，对于水平不高的管弦乐团也是如此。无沦柏林爱乐的贝五，还是维也纳爱乐的贝三，富特文格勒指挥艺术的真正核心，是以其表面含糊不清的节拍，推动管弦乐团共同加入再创造之庆典，进入对作曲家的内在领悟。我们知道，富特文格勒特别厌恶那种把管弦乐团训练成巴顿突击队的“指挥军曹”。对富特文格勒而言，演奏家不能把指挥家看做出操喊号的，他们必须在观察指挥同时，与其他演奏者互相倾听。最重要的是，演奏者还要与指挥形成一种互相激励、强劲碰撞的张力。
因此，Rubat0是无法摹仿的，这是何以同一支曲子，富特文格勒与柏林爱乐和维也纳爱乐演奏的从来就不一样的原因。音乐演出上的客观主义，所谓绝对忠实原谱之所以不可能，就是因为不可能把物理学应用到艺术上。我们可以想象，未来，人类可以用计算机控制的机器人指挥家与机器人演奏家，以人类望尘莫及的亿次精确性演奏“英雄”和“命运”。然而，就像汉字激光照排一样，它已经成功实现对颜体字的精确摹仿。任何人都一一眼能认出那是颜体字，但只要不是傻子，也能一眼看出，那肯定不是颜鲁公的笔迹!当托斯卡尼尼指着“英雄”的一节说：“那只是快板”时，他绝对没错。因为从物理学上说，长城确实只是砖而已。
RubatoN是“自由节拍”，因为节拍不可能是自由的，甚至节奏、速度都不会是自由的。艺术中的自由，是艺术规律的至高境界。有一个很老的笑谣在终于无法忍受一个指挥新秀的唠叨时，维也纳发乐的队员们警告说：“如果你再唠叨，我们可要按你的指挥演奏了!”富特文格勒是德国浪漫主义指挥大师中的最后一个，瓦格纳、彪罗、尼基什(匈牙利人)、门格尔伯格(荷兰人)的最大特点，并不是什么“酒神艺术家”，而是他们都是以作曲家的身份来从事指挥工作的。尽管他们手里拿着指挥棒，但他们以作曲家的眼光进入总谱，不管有意无意，都不可避免地体验到作曲家的心路历程，对他们而言，总是存在着符号背后的精神。
文章来源：音乐爱好者2006年第9期 总第104期 |
