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安东尼奥·萨列里(1750年一1825年)出生于意大利的莱尼亚诺，
1766年以加斯曼门徒的身份去维也纳，1
770年在维也纳宫廷歌剧院以指挥身份初次登台。1770年到1774年间，萨列里创作了9部歌剧。1774年开始担任维也纳意大利歌剧院作曲家和音乐指导。1778年到1788年，萨列里离开奥地利．在米兰、威尼斯、巴黎等地任职。1788年，萨列里回到维也纳，担任宫廷指挥，直到去世。一百多年来，萨列里一直以杀害莫扎特凶手的身份受到人们的质疑。而他曾作为贝多芬、舒伯特和李斯特老师的事实，却多少被人淡忘了。萨列里是个多产的作曲家，前后写过40多部歌剧、4部清唱剧和大量教堂音乐。他的早期歌剧风格比较老派的，但从《阿尔米达》(Armida，1771年)起，他接受格鲁克改革的主张，跟上了时代的潮流。他写的器乐作品也不少，只是很多都没有公开发表．没有得到重视。
2004年，巴托莉录制萨列里歌剧咏叹调选曲专辑，在欧洲和美国都取得空前的成功，发行三个月就已售出30万张。对多数听众来说，萨列里无疑像是一位新作曲家。巴托莉曾非常认真研究维瓦尔第和格鲁克的一些不太为听众熟悉的作品，她录制的这些作品从艺术和销量两方面都取得了极大的成功。据媒体报道，维瓦尔第的歌曲专辑至今已售出60万张；格鲁克的名气虽然没有那么家喻户晓，但其专辑也卖出了40万张。此次与巴托莉合作的乐团是文艺复兴管弦乐团。乐团指挥马库斯对这种唱片评价很高，他说：“萨列里的作品听上去效果那么好，真是让我吃惊，我想这正好适合巴托莉的声音特点。她真地把萨列里的音乐唱活了。”
了解萨列里的音乐，能够加深这段歌剧历史的理解，这是歌剧史上最丰富多彩的时期。萨列里作为维也纳的音乐生活的核心，长达半个世纪。他的名声与作品传遍全欧，特别是意大利——罗马、佛罗伦萨、威尼斯和米兰，他的歌剧《被诱拐的欧罗巴》(1778年)曾为新落成的斯卡拉歌剧院拉开帷幕。在法国，他在巴黎以《斑蝶》(1784年)和《达拉尔》(1787年，博马舍作台本)获得了巨大的成功。
除了博马舍以外，还有一些诗人如G．B．卡斯蒂、L．达蓬特、C．马佐拉及G．德加梅拉等也都曾为萨列里创作台本。达蓬特第一次来到维也纳时，曾直接找萨列里帮忙把他介绍到宫廷里，他的第一部歌剧台本也是为萨列里创作的。与此同样重要的是萨列里的教学任务。在他教过的众多学生当中，只要列出舒伯特、贝多芬、车尔尼、胡梅尔、莫舍莱斯、魏格尔、聚斯迈尔、少年李斯特这些人的名字就足够了，莫扎特之子弗朗茨·泽维尔·沃尔夫冈在父亲死后也曾受教于他。
萨列里几乎所有作品的手稿都流传了下来。而印行的作品则很少，而且其中大部分都是器乐曲，这无疑阻碍了他的音乐的有效传播。然而幸运的是，我们得到了他的手稿。音乐学家克劳迪奥·奥塞莱(我曾在以前的维瓦尔第和格鲁克作品录音中与他合作过)为分析这些手稿以及威尼斯作曲大师的歌剧付出了辛勤的劳动。在他列出一张清单以后，我从中选取了十三首组成了《萨列里专集》。奥塞莱为这些乐谱做出了一个严谨的版本，不仅为录音，也为音乐会演出所用。我们选取的东西反映了作曲家作品的全部表现力。
在这些里面，有一些水平极高的咏叹调，里面主要是花腔。这种花腔我称其为“积极”的花腔，缘于里面有一种内在的喜悦与独特的戏谑。我不知用什么别的字眼来形容这种特殊的性格，特别是在如“在我的神殿里”(Sulle
mie tempie)和“你们是情侣”(Vi sono sposa e amante)这样的咏叹调中，独唱同伴奏乐器之间的关系使其尤为明显。这种对谐谑曲和嬉游曲的偏爱——这里与唱词的意思结合得天衣无缝—在“Non
vo’giàche si suonino”、“Dopo pranzo
addormentata”、“la ra la”和“Se lo dovessi
vendere”这些咏叹调中有所体现。(只要你看一看他在维也纳森林里散步时写的那些卡农就会明白，他性格的一个重要特点就是这种调皮的感觉。)在“Son
qua lacera tartana”中描写海上风暴的音乐里，乐队的水平上升到了一个令人瞠目的高度。另一方面，在选自《波斯女王帕尔米拉》(1795年)的两首咏叹调里，有一种强烈的戏剧性紧张感，同时又不超越我所谓“古典风格”的范围。与此截然相反，在《阿尔米达》(1771年)的一场戏里，萨列里音乐中甜美柔和的一面在一支宁静而松弛的情歌中展现了出来。最后的三首大回旋曲展示了他写作内省式音乐的实力。在这些描写爱情痛苦的场景里，音乐以最为直接的形式带领我们进入角色的内心世界，表达出了最为隐秘的渴望。不但独唱完全表达出了这些恋爱中的女人的内心感受，而且对乐器音色的运用也营造了一种梦幻般的氛围。
虽然萨列里的名字已经家喻户晓，但他的作品却非如此。造就他一世英名或是恶名的传奇在现今已灰飞烟灭。我希望这款录音能够通过其中最重要的东西——他那超群的音乐，让我们更加熟悉“真实”的萨列里。
巴托莉访谈
威廉·R·布劳恩/吴昊
译
问：在我们开始关于萨列里的话题之前，我想问问有关你的格鲁克和维瓦尔第咏叹调专辑。那些歌剧有机会上演吗?
答：关于搬上舞台，我们正在商谈上演《法尔纳斯》或《奥林匹克竞技》的可能性，我们也不太清楚。毕竟许多事情都在变化。
问：有没有一部你推荐重新上演的格鲁克歌剧呢?你录制他的《狄托的仁慈》中的咏叹调让我很想听到整部歌剧。
答：《狄托的仁慈》是一部很棒的歌剧，应当上演。塞斯托这个角色很美，不过维泰莉娅的角色也同样精彩。我觉得像《安提戈涅》或《皇冠》等也都是很出色的剧目。对于格鲁克，我们所熟悉的当然有《奥菲欧》。我们还熟悉他所有的法国歌剧。但在他的意大利时期——这时期与大诗人梅塔斯塔西奥有关——我认为这时期的歌剧更加优美。
问：莫扎特也曾采用过梅塔斯塔西奥的这个剧本。你能比较一下莫扎特与格鲁克对同一作品所作的处理吗?
答：格鲁克当时就在梅塔斯塔西奥本人身边，萨列里也是。这一点造成的差别十分显著。格鲁克和萨列里有机会掌握台本中所有的要点并将其转换为音乐。我有时觉得即使与莫扎特—达蓬特这对黄金搭档相比，格鲁克也更能把合适的音乐安排到台本里，将词曲二者完美地融合到一起。
问：萨列里曾经教过贝多芬和舒伯特意大利文的歌词配乐。这两件事之间
的联系很明显。
答：啊，没错!你提到萨列里，这个教过贝多芬和舒伯特的人，要有谁说他是个优秀的作曲家，肯定会有很多人感到惊讶。然而对于意大利音乐来说，萨列里这个人应该被提到。当然最重要的事情是能够听到和上演他的音乐。
问：有没有哪部作品让你那么想去发掘他的音乐?
答：我想发掘他的音乐主要是因为他是格鲁克的学生。这在某种程度上是对我的格鲁克计划的延续，是链条上的一环。格鲁克曾让萨列里去米兰在斯卡拉歌剧院开业典礼上上演后者的歌剧《被诱拐的欧罗巴》(L’Europa
Riconosciuta)。实际上，米兰在打算斯卡拉剧院重修后重张开业时上演这部
专为斯卡拉而作的歌剧。
问：你会其中亮相了吗?
答：很遗憾，我没有。因为这部杰作需要一种与我截然不同的嗓音。它是为音域高一些的女高音创作的。
问：那么你想出演萨列里的哪部歌剧呢?
答：我想出演的是《阿尔米达》。我彻底被它迷住了，而且还录制了其中
的一场戏。这对于我来说是一个新发现。我被这场戏深深感动了。我在这场戏里演唱里纳尔多，这真是美妙至极。这场戏讲的是里纳尔多期望再次见到阿尔米达，显然他已经爱上了她。此时他正在林中与群鸟为伴。我也曾演过亨德尔《里纳尔多》里的这场戏，当时演的是阿尔米雷娜，那也是一场很迷人的戏。所以这次的萨列里让我隐约想起了那次，不过所饰角色不同。而且萨列里毕竟处在古典主义时期，几乎是浪漫主义时期了，所以感觉也大不相同。萨列里的配器也不同，乐队编制更大，音高也不一样。
问：多数人对萨列里第一印象都是通过影片《莫扎特传》留下的。你在这个计划实施过程中是否改变了对他的成见?
答：那当然!《莫扎特传》里存在一个问题，就是你自始至终听不到一点萨列里的音乐。我觉得这多少是个缺憾。因为作曲家只能通过他的音乐来捍卫自己，可是却没有人演奏他的音乐，没有人提起作为音乐家的萨列里。如果你回到当时的时代，这种情况就会稍有不同。不过无论如何，《莫扎特传》还是一部伟大的影片。
问：你觉得他的音乐里有没有一种不同于你演唱过的其他作曲家音乐的感觉?
答：他的音乐充满了感情，既忧郁又富于悲剧性。在配器方面，他对管乐声部的运用十分精妙。我觉得他比莫扎特和海顿更接近浪漫主义。剧中人的情感、性格和心理也非常有意思。我以前认为只有莫扎特笔下的人物身上才有这种细微的心理，但是我错了。萨列里的音乐更大程度上是对格鲁克的传承，虽然也有些不同，但是很精彩。
问：萨列里跟莫扎特一样，为达蓬特的许多脚本谱了曲。你作为一个意大利人如何评价达蓬特的剧本呢?
答：达蓬特最初是和萨列里合作的，后来才和莫扎特有了三部曲的合作结晶。我觉得《女人心》是一部很典型的生活教科书，你能从中认识到，原来女人之间会如此不一样。假如你把里面苔丝碧娜与多拉贝拉的性格比较一下，且不算上菲奥迪莉姬，那两个女性之间的差别就已经是显而易见了。我认为这些人物背后的心理是异乎寻常的，每一个都很细微。人们都觉得只有菲奥迪莉姬这个人物是细微的，但我不这么认为。苔丝碧娜也有一种需要人们深入挖掘的细微，是作为一个女仆的细微。她无法在整部戏里把它真正展示出来，但你有时还是可以从她的唱词中听出一些来的。
问：最终你把这三个角色都尝试了一遍。
答：我很幸运能够饰演这三个截然不同的人物，令我对《女人心》有了一种三维的认识。
问：菲奥迪莉姬是其中最难的角色吗?
答：确实很难，但我也不知道是不是最难的。毫无疑问这个角色的要求很高，在音域大小上相对更难，但是音色上她需要显得成熟一些。
问：在你所唱过的这些17、18世纪歌剧角色里，实际上并没有“次女高音”这个名词。这是你不自称为女高音的原因吗?
答：那个时代跟现在可不一样啊!就像你说的，那时还没有这样一种划分。在《女人心》里，多拉贝拉这个角色被称作“第二女高音”，而不是次女高音。甚至连《费加罗的婚礼》里的凯鲁比诺都是女高音而非次女高音。在18世纪
音乐里，这样的例子俯拾即是。演唱这样的角色，作为次女高音你就得唱得高一点。当然最重要的是感情和音色，尤其是菲奥迪莉姬这个角色。在她的第二首咏叹调“亲爱的人，请原谅我这爱情的心”里，你必须一直在低音区演唱。正因如此，菲奥迪莉姬要是用抒情女高音演唱要求就会非常高。
问：你也许知道，所有的年轻女高音和次女高音都很想成为下一个你。她们想唱你唱过的东西。在你的保留曲目里有没有你认为特别适合年轻人演唱的呢?
答：优秀的年轻歌唱家们最重要的是聆听他们自己的声音，这是重中之重。在听到自己的声音时，声音自会告诉他们该怎么做。你怎么感觉就怎么唱，唱出你想说出口的。我觉得这就是秘诀。
问：根据你的经验，你觉得哪部作品值得向你的部分同行们大力推荐?
答：我正在与大卫·丹尼尔斯合作演出亨德尔的《里纳尔多》，觉得我们两个声音在一起搭配得很好。我想起当我听到我们俩一起唱出来那么好听、那么匹配时都感到有些惊讶。我觉得丹尼尔斯先生饰演的角色很伟大。在他的保留曲目里，还有很多维瓦尔第和亨德尔创作的伟大角色。
问：你的装饰音非常有特点，你能通过这种方法在勾画音乐线条的同时触摸音乐背后隐藏的内容。你对自己的装饰音是怎么看的呢?
答：装饰音一般来说也是一个感觉的问题。你要理解作品里的情感。如果你不顾作品的线条和情感就往上加装饰音，我觉得就是错的。你还是必须保留作曲家原本的构想。而且我觉得有时装饰音也意味着赋予音乐别样的情感，而非别的音符。我认为这可能就是那些最难的装饰音要求的地方。在一首带返始记号的咏叹调里返到开始处之后并不改变音符，而是赋予其一种不同的感觉、不同的色彩——对我来说这就是装饰音能做的最大程度了。 |
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