现在就来谈谈莫扎特从1764年到1788年创作交响乐的经历。起初的作品都是开场或结尾的音乐会作品，由写陪衬(即为独奏或协奏作陪衬的作品)以至发展成为音乐晚会上的主要作品或处于高潮或中心点的作品；由写装饰性作品到写富于表现力的作品；由流于简单浅易的作品到描写内心激情的作品；由华丽的作品到刻划深刻内心情感的作品。乐曲的重点慢慢地变化，因为乐曲的特点变了。1765年前后，当莫扎特开始创作的时候，乐曲的重点放在进行快速的第一乐章，接下去是一个如歌的小乐章，大多只用弦乐器演奏，最多加用一支显眼的双簧管或长笛，最后则是一个结尾的末乐章，速度很快，节拍“短促---2／4拍，3／8拍，也许是6／8拍，或者仅仅是一支小步舞曲。慢速的中间乐章总是柔缓的行板，或是一首略快的优雅而柔情的小行板，这段华丽的乐章给人以轻松惬意之感。这三个乐章是彼此衔接还是由终止和休止隔开是无关紧要的。前一种情况，它们被称为序曲，而当莫扎特谱写此类序曲时，实际上人们总是要问：这究竟是为哪一出戏剧或歌剧写的序曲呢？有时他只谱写头两个乐章，而用一首合唱曲或一首芭蕾舞曲甚至用一首歌剧咏叹调代替第三乐章。以后，莫扎特为满足音乐会演出的需要，大都又为这类作品谱写了第四乐章——最后乐章。我们有充分理由并怀着深厚的感情称这样的作品为“意大利式的交响乐”，因为发明者是意大利人，据说，特别是那不勒斯人，尽管整个意大利，米兰、威尼斯和罗马对形成和培育这种形式所作的贡献并不亚于那不勒斯。而德国当时在音乐领域上来说只不过是一个“意大利的省份”。它接受了这种“交响乐”精神，然而却未真正理解它。约在1760年前后，当德国音乐家，特别是维也纳的音乐家开始在慢速乐章和最后乐章之间插入一首小步舞曲，从而朝着四乐章交响曲继续前进时，上述精神也同样未发挥多大作用。在更多的情况下，莫扎特是通过补充谱写一首小步舞曲来扩展意大利式的交响乐供德国使用，却并不因此而改变意大利式交响乐的精神。我们称此类交响乐为“维也纳式的交响乐”，以示区别。但是如果四乐章的格式不去逐渐提高对各个乐章含义的明确要求，则作这样决定是很不好的。因此，人们可以把莫扎特式的交响乐所经历的道路也称为由“意大利式的交响乐”走向“维也纳式的交响乐”的道路。在这里关键是指精神而不是指形式。1876年的《布拉格交响曲》仅有三个乐章，但它早巳不是“意大利式的交响乐”了。

    意大利式的交响乐的精神是什么呢？是喜歌剧的精神。它是由早期的古典交响乐或序曲演变而来。由于保留了早期古典交响乐或序曲的隆重庄严、充满激情及慢板乐章中大量悲怆的曲调、庄重的对位旋律及必不可少的独奏，使这种喜歌剧尽善尽美。音乐史有时喜欢从一个极端走向另一个极端。如果一首那不勒斯交响曲开始时是进行快速奏出嘹亮的音响，那末它使用的是有节奏性的几个和弦。但是，接下去它用的是细致的、典雅的、歌唱般的动机，是旋律悦耳的动人曲调。……第二乐章大多为一首小夜曲，第三乐章为欢快的乐曲或一首优雅的舞曲。在海顿和莫扎特开始谱写交响曲之前，就已经有上述的意大利式交响乐的某种维也纳变种和波希米亚变种（指海顿作品风格，海顿曾在波希米亚成长。），并因此而有一批较丰富和较细致的成熟作品。波希米亚变种——大多被称为“曼海姆交响乐”——已经有效地运用了丰富多彩、充满活力、层次分明的音色，可是莫扎特和海顿对继承这种手法是如此地犹豫不决和持极大的保留态度，以致可以说，他们是拒绝使用这种手法的。但是意大利式的喜剧风格仍然是上述交响乐的基本特征。谁了解这个基本特征，谁便会认为格鲁克的歌剧《奥菲欧与优丽狄西》中的一首单乐章交响曲是难能可贵的，尽管不带历史偏见的现代听众可能认为它是多么肤浅。谁愿意估量一下在此类交响乐的基础上，再度升华到更庄严、更高尚的风格所作的努力，谁便应考察一下伊格纳茨·霍尔茨鲍尔（Ignaz Jkob Holzbauer,1711-1783 德国作曲家，曼海姆乐派的著名代表）的爱国主义歌剧《根特·施瓦茨堡》的序曲，当莫扎特写《魔笛》的序曲时仍然还记得起它来，而且人们将不能不对霍尔茨鲍尔表示同情。当十八世纪人们想要表达严肃、悲哀的情绪时；它总是受到习俗的束缚，在交响乐中却还须保留喜歌剧的风格。人们算得出通往g小调交响曲、通往《朱庇特交响曲》的如歌行板和最后乐章的道路是多么艰巨吗？算得出不经过“革命”就在二十五年中走完了这条路程的精神力量吗，他所以得到海顿的支持，而海顿也比较容易作到 这点，是因为他比莫扎特更孤独、“更有天赋”、更少受传统的束缚。

（资料来源：Alfred Einstin所作的《莫扎特传》，罗晓风译）

(待续）