保罗·亨利·朗：莫扎特论（杨燕迪节译）（一）

资料来源:（选自《西方文明中的音乐》中译本，贵州人民出版社2001年版，第388－413页）

摘要:［译者按］2006年是莫扎特诞辰二百五十周年，特在此贴发这篇长文，以致纪念。在汉语文化界，似乎仍然有必要继续加深对莫扎特的全面理解和正确认识——因为我们不断在专业人士的行文和爱乐者的谈吐中听到，莫扎特的音乐是“优雅、明亮、舒畅、动听”的代表。朗的这篇通论以雄辩而内行的笔调驳斥了这种被“洛可可－浪漫主义的有色眼镜”所歪曲的莫扎特“形象”。译者曾写过一篇短文“听莫扎特三境”（载《文汇报》2002年5月28日），分析了倾听莫扎特和理解莫扎特的三重境界，结论是，“甚至可以认为，莫扎特音乐的内在性质其实比贝多芬更加‘现代’。因为莫扎特对人性的态度更加暧昧、更加多变，也更加复杂。莫扎特的音乐从来不像贝多芬那样‘势不可挡’，其骨子里很多时候充满了无奈和阴影。但另一方面，莫扎特即便在对生活产生怀疑的时候，也从来不会陷入绝望或走向暴怒。因为说到底，莫扎特毕竟是启蒙运动的儿子。他的某些精神特质与‘现代人’有缘，但‘现代人’再也不可能具有莫扎特般的宽容、睿智、超脱和达观。”应该承认，朗的论述对笔者的莫扎特理解产生了深刻的影响。

Tag: 莫扎特 音乐 传记

莫扎特的生平是天才的历史中一个最令人迷惑不解的范例。我们毋需再喋喋不休地重复有关这个早熟少年的众多著名的传闻轶事。对于旁观者来说，音乐之于这个羸弱的孩子，就像是宇宙现象，有如神助。其他的少年也能灵巧地演奏乐器，但莫扎特在八岁时，不仅能熟练演奏钢琴、管风琴和小提琴，而且他的作曲知识已经相当于一个长年专业从事创作的成人。他大概是唯一一个四处漫游但却丝毫无损于他的趣味和独创性的神童；相反，漫漫旅程使他获益匪浅。像拉絮斯和亨德尔一样，莫扎特综合了他那个时代所有民族的音乐珍宝。这很容易导致一种没有性格的杂烩，但像另外两个伟大的作曲家一样，莫扎特不用模仿任何人，不用模仿任何东西。音乐的外部表象对他只是一种表达手段，而不是技巧。如果没有内容，技巧和形式没有意义；他的表现世界与他的形式无法分割，而这即是他的音乐具有完美性和统一性的秘密。然而，说莫扎特的音乐中内容和形式相互平衡还是很不够的，因为这种统一性就是风格，而尽管风格一致，但其外在体现却如同他的作品数量巨大一样变化繁多。莫扎特其实从未创造新的形式，他不是将已有的各种风格当作联合体，而是将它们看作是通向总体风格的个别现象，以此他创造了一种普遍的、无所不包的风格，君临一切亚种之上。这种普遍性风格只可能在音乐中存在，因为文学中的多元语言和美术中对象的具体性阻碍了最终的综合。

把握莫扎特的真正伟大，理解他的音乐所具有的强大拯救力量的深刻奥秘，就必须始终牢记，这个人的高贵灵魂曾忍受痛苦，曾竭力挣扎，曾屡遭挫折，曾蒙受屈辱。但他的天性中支配一切的特征是无穷无尽的爱，因而尽管遭受折磨，但其作品中却不以痛苦为支配性基调。莫扎特时代的公众认为，他的音乐与他著名的同代人相比过分沉重，过于复杂。“此人耳朵硬。”他们说。现在，我们读到十八世纪的这种批评，不禁发笑。莫扎特沉重？莫扎特缺乏清晰感？对于今天的公众，莫扎特可是高雅美感和透明和谐的楷模与象征！我们发笑，但我们也许没有意识到，这笑声中反映了一种新的但同样是误导的偏见。有些人仅把莫扎特看作是优雅天真的诗人和精致音乐装饰的大师，他们其实只知道、只喜欢莫扎特旷世奇才的一鳞半爪。他们误将这一鳞半爪当作莫扎特精神的真谛。直至今日，还有多少人仍戴着洛可可浪漫主义的有色眼镜在看待他的艺术。还有多少人耳听这种抵达人类灵魂最深处的音乐，脑海中所浮现的却是假发套、银丝袜和小步舞曲。我们这代人的趣味植根于十九世纪末的浪漫主义文献。那个时代的音乐家表达他们的思想喜好粗大的手势，运用复杂的、有时甚至是巨型的技巧手段。因此形成一种假定，以为深刻的诗意情感没有错综复杂的中介就不可能表达。瓦格纳同辈中较次要的人物和他的尾随者反映了当时的这种时代精神。他们建造夸张宏大的音乐建筑，装饰富丽堂皇，试图以此来激高远、艰深的思想。

如果摆脱这种假冒的气势，就应看到，莫扎特音乐中貌似幼稚和单纯的一切，实际上是一个具有无限烈度和复杂性的宇宙，恰似本章开头所引录的奥维德（元前43年－公元17年，古罗马著名诗人――译注）的名句：“有艺不露，乃为真艺。”他的音乐看似简单，因为展现内容的形式极其自然、灵活多变，同时伴随着必然的建构逻辑。精神概念与实际操作之间达成美妙的和谐，令人惊叹不已，而肤浅的生手恰恰让这种艺术的完美弄混了头。不应忘记，莫扎特是一个习惯上被称为音乐艺术“黄金时代”的产儿。这个黄金时代――如同绘画艺术上中的意大利十六世纪――提供给这个天才以最丰裕的各种艺术形式的财宝。他只需伸出双手，选择合适的材料，建构他自己的艺术。黄金时代的产儿无需进行试验，他无需打碎所提供的形式材料，在废墟上建立新的大厦。他所做的只是接受时代的馈赠，理所当然地、随心所欲地、完好无损地使用这些礼物。莫扎特以黄金时代艺术家的自由掌握了自己时代的形式材料――德奥的、意大利的和法国的丰富多彩的创造。他像洗牌一样随意对这些材料进行安排，而结果是一个具有鲜明独创性和个人特征的世界。

莫扎特的出生地是奥地利的第二音乐之城，虽然它的音乐生活仿效维也纳，但仍保持着明显的地方特色。音乐的所有品种在萨尔茨堡都能看到。主管大主教宫廷教堂的是埃伯林，属于上一辈，仍然痴迷于巴罗克的冷峻复调中（他的一首赋格很长时间内被误认作是约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的作品）；阿德加瑟是埃柏林的学生，不那么古板，是个多面手，代表年轻的一代，对新风格有更多的同情；更重要的还有一位迈克尔·海顿，他的音乐发自一个谦逊的、充满宗教感情的灵魂，令年轻的莫扎特大为感动。但是，最持久的影响来自孩子的父亲。利奥波德·莫扎特（1719－1787）是位优秀的音乐家、著名的小提琴家和受人尊敬的作曲家。他学识渊博，写有一部著作，专门论述小提琴演奏。此书出版于沃尔夫冈出生那一年，作为一部卓越的小提琴教材，享誉近一个世纪。这位父亲具有敏锐的教育眼光，从他布置给孩子的音乐文献的全面性中便可见一斑。这些文献有法国音乐、意大利音乐，也包括南德和北德的作品。四到五岁时，沃尔夫冈已能演奏羽管键琴和小提琴，音乐成了他的自然语言。他在学会写字前，已经开始作曲。他作为一个国际性的艺术家开始自己的生涯，其时不满六岁。

父亲带着孩子周游奥地利、匈牙利西部和德国北方，进行演出。稍事休整，他们又开始新一轮旅行演出，线路更长，莫扎特由此结识了一些当时最杰出的音乐家。在慕尼黑，他听到鲁吉·托马西尼（1741－1808）――日后成为海顿乐队中值得信赖的首席小提琴手；在路得维希堡，他遇到约梅利和彼得罗·纳尔迪尼（1732－1793）。纳尔迪尼小提琴演奏技艺高超，富于自如的歌唱性，一定极大地激发了莫扎特内在的旋律美感；但对于约梅利的重要性，当然他还太年轻，不足以把握。曼海姆有另一个重要的刺激等着莫扎特，他对公爵的乐队赞叹不已。另又访问了几个德国城市，莫扎特一行经过布鲁塞尔，抵达巴黎。一个孩子在1763年对法国首都的印象究竟为何，现在已很难想见。一个定居巴黎的德国人约翰·肖贝特（卒于1767年），似乎给莫扎特此次巴黎之行留下了最主要的印象。这位在巴黎沙龙中受到款待的英雄是十八世纪中最具独创性的音乐家之一。在他多才多艺的作品中，他将曼海姆人的理想与狂飙突进运动浪漫的、狂放的、强烈的感情表达结合起来。在音乐上肖贝特与埃马努埃尔·巴赫有联系，与年轻的贝多芬也有令人惊异的相似之处。他的主要领域是键盘音乐和室内乐，其中他发现了新的语汇和新的形式，完全可与曼海姆、北德以及维也纳的创新相提并论。莫扎特对这位古怪的音乐家推崇备至，这尤其表现在莫扎特的头四部钢琴协奏曲中，它们是肖贝特奏鸣曲的改编。我们应该将肖贝特看作是莫扎特孩童时期最有影响的教师之一。[i]莫扎特一定是通过肖贝特的作品才熟悉了音乐中的幻想与诗意。真是很凑巧，刚好这发生在巴黎。

他们继续上路，1764年四月抵达伦敦，一直呆到翌年的八月。伦敦的经验加深了在巴黎的印象。在伦敦占统治地位的是意大利音乐，让莫扎特窥见与现实毫无干系的纯音乐领域的欢娱快乐。这也使法国音乐形式中更为风格化、更讲究数学比例的美感凸现出来。奇怪的是，莫扎特一定是在伦敦才意识到这种纯音乐是他真正的家园。在国王剧院，他听到了皮钦尼、哈塞、加卢皮和其他许多作曲家的歌剧，但是仍然是在两个德国人――卡尔·弗里德里希·阿贝尔（1725－1787）、约翰·克里斯蒂安·巴赫（1735－1782）――的音乐中，他所获得的印象具有创造性动力。

阿贝尔的父亲的是著名的达甘巴琴（腿式维奥尔琴）的演奏家克里斯蒂安·菲尔蒂南·阿贝尔，约翰·塞巴斯蒂安·巴赫曾为其父写过达甘巴组曲。他自己也是一名达甘巴琴好手，以前曾求教于老巴赫。作为作曲家他是曼海姆乐派的信徒。莫扎特觉得阿贝尔的交响曲非常有意思，便抄录了几首，以备日后参考和研究之用。这些抄录作品中有一首曾被当作是莫扎特自己的作品，莫扎特的第一个作品目录编订者克舍尔将它编为作品18号。阿贝尔的乐队风格让莫扎特感兴趣，但真正让他着迷的是约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的小儿子。没有哪位作曲家的个性和音乐对莫扎特艺术发展的影响，比得上这位托马斯教堂学校的路德教主唱者的“叛逆”儿子。老巴赫去世后，约翰·克里斯蒂安受哥哥埃马努埃尔抚养，同时跟随哥哥学习音乐。到十九岁，他去了米兰，后来完全被意大利音乐和生活方式所同化。他皈依天主教就是象征性的证明。这个德国人崇拜意大利式的美感和形式理想，一心一意，终于成为华丽风格最高超的大师。但是，他的华丽风格是一个德国父亲和一个意大利母亲结合的产物。他的旋律，似用金刚砂打磨，充满诱惑与魔力；他的结构，以娴熟巧技融合歌剧和器乐中彼此矛盾的因素。克里斯蒂安悟到少年莫扎特的天才，花费了不少时间指教他，令这个孩子欣喜万分。

小巴赫对形式和优美声音的感觉不可避免将莫扎特引向意大利音乐。1769年12月，父亲和儿子周游意大利。这位十三岁的音乐家饱尝意大利风光文化，满足了内心中的本能渴望。意大利之行是一次凯旋，所到之处，他都备受赞誉，而且会见和聆听意大利最好的音乐家与音乐，接受进一步的刺激：洛卡泰利、哈塞、萨马丁尼、马蒂尼、法里内利、纳尔迪尼、约梅利、帕伊谢洛、迪·马约di Majo、卡法雷利、瓦洛蒂Vallotti以及其他很多人。年老的“神父”、这个时代（也许是整个十八世纪中）最伟大的教师、著名的作曲家、理论家、历史学家马蒂尼（1706－1784），担当莫扎特的指导。来意大利之前，莫扎特已经熟悉了意大利音乐的精神，当他参与到产生这种音乐的真实生活时，他心旷神怡。在伦敦所看到的幻影在这里转变成温暖而生机盎然的生命。在这种新的氛围中，他开始意识到，“激情，无论强烈与否，其表现方式绝不能令人讨厌。即使在最恐怖的情境中，激情表现也永不应失之为音乐。”2这是他的信条，终生不渝。

他与著名歌手的频繁接触，从而意识到，成为自己信条的那种音乐美感尚未在器乐中获得，应该在器乐中造访人声。像他以前的萨克森人亨德尔一样，这个奥地利人被歌唱的魔力所迷惑，从此歌唱支配着他的全部音乐想象。时代风尚和他自己的戏剧本能使他转向声乐作品的至高形式――歌剧。值得注意的是，这位充满生活朝气的年轻音乐家，对那不勒斯正歌剧这一分支更感兴趣，其时恰逢正歌剧受益于谐歌剧的积极影响。庄严音乐戏剧的代表约梅利，还有咏叹调歌剧僵硬剧诗的最后一位大师哈塞，都令他高山仰止，但他不能追随他们，因为他本能地感到，舞台应该给歌剧委派更为活跃的角色。他的头几部戏尚不具备一个意大利大师的稳健之笔，但如果说他还没有能力给戏剧人物灌注真正的生命，如果说他还没有将自己的生命投射给他们，他的舞台却已经开始有了生气。无疑，正是在意大利他接受了各种刺激，日后使他具备了生动刻画生活与人物的无与伦比的能力。他从意大利歌剧语言的形式和类型中、从它的灵活表达中汲取营养，学会了如何在生活中发现重要的和有特点的瞬间。抵达他艺术发展的这一关口时，他开始觉得，自己崇仰克里斯蒂安·巴赫和萨马丁尼的新鲜和柔美，但那只是音乐宇宙的一小块领地，要更丰富的表达他的乐思，需要更具体、更集中的东西。神父马蒂尼的对位教学是一种启示：现在他开始理解复调的力量。在这个发现后，他写作了一系列对位作品。

 如此众多关键的变化和发现，一定对他发生了影响。的确，年轻的音乐家经历了他的第一次内心纠葛。在第二次和第三此意大利之行中间作于萨尔茨堡的C小调弥撒（K. 139）3，令人惊奇地转译了这种悲剧性的、戏剧性的哀婉情绪。在他最后一次从意大利返回后，这种内心矛盾发展成一种浪漫主义的危机，如同海顿成年后所经历的一样。六首弦乐四重奏（K. 155－160）的慢乐章中出现了一个新的莫扎特，尽管仍是青少年，但已经知道，生活暗藏着幻灭，人受制于宿命力量的摆布，自身无能为力。

无论意大利的印象多么深刻，莫扎特并未忘怀自己的奥地利故乡。他有几位同胞好友，他们的音乐令他赞叹。有一位名叫万霍尔，具有“大胆、狂野的作曲家”的美名；另有一位加斯曼，从业于闻名遐尔的波洛格内斯神父，其歌剧第一次显示出奥地利和意大利的迷人融合――而这将变成莫扎特的第二天性；还有最重要的，性情柔和的迈克尔·海顿。随后，新的启示降临：约瑟夫·海顿。在他身上，莫扎特突然发现了音乐中的天才。以前，他通过克里斯蒂安·巴赫无可挑剔的形式美和旋律美，悟得异质的元素可以被融为一体；现在，他明白这还不够，为了企及艺术作品的完整性，艺术家必须殚思极虑。他的交响曲篇幅加大，逻辑增强。现在他确信自己能够成功解决所遇到的艺术问题，因而他允许主观情感具有更为宽广的驰骋天地。在G小调交响曲（K. 183）中，伟大的莫扎特已经站在我们面前。这部交响曲浑然一体，概念及其实现都无懈可击，其中不可思议地混合着感官性的旋律美与恶魔般的激情，显现出莫扎特悲剧性的一面。景仰莫扎特的人，发现莫扎特这般年少已品尝人间悲哀，不免唏嘘感慨。从海顿那里，莫扎特发现乐器也有灵魂。因而大量的器乐作品蜂拥而至：协奏曲、交响曲、四重奏、为新式的槌击钢琴所作的奏鸣曲、以及数量最多的嬉游曲和小夜曲，变化之丰富无以言表。这都是专为特定的合奏而写的“应景之作”，但恰恰是这种“应景”的性质，莫扎特音乐的理想主义精髓才易被人感知和触摸。因为，虽然现实得到公正评价，但现实又被包裹在理想世界的庄重、幽默和反讽里。这种应景音乐给他提供了机会，让他撩起幕帘，查看一眼生活的某个旮旯角落。

由于莫扎特在萨尔茨堡的处境得不到改善，他辞去主教给他的差事，再次上路，不过由母亲陪同。在几处稍事停留，他们到曼海姆呆了相当长一段时间，那里有很多老朋友在等着他们。滞留曼海姆，莫扎特又遇到一批富于刺激的音乐家：霍尔茨鲍尔、神父福格勒和斯特克尔，还有卡纳比希，更别提难以置信的曼海姆乐队的吸引力。1778年3月，莫扎特又到了巴黎，但是这时四处查看巴黎和它的音乐的莫扎特，已经不是那个对一切都感到新鲜好奇的孩童了。无疑，法国喜歌剧、格鲁克与皮钦尼的作品依然赢得他的尊敬，但总的来说，他并不掩饰自己看不起法国的音乐生活。法国的音乐总罩着一层文学的光环，格鲁克派和皮钦尼派在理论和美学上纷争四起，莫扎特的纯音乐想象对这些都嗤之以鼻。他的歌剧计划告吹，但访问巴黎却产生了不同寻常的器乐作品。虽然法国音乐的理性主义倾向远非他所好，但法国人冷峻的美学清醒态度却再一次提醒他，一种同质的风格在艺术上极具优越性。法国喜歌剧生动、质朴的音乐和出色的宣叙调朗诵法也让他心动。他风格上的集中，异质因素的融合，在正歌剧《克里特王伊多梅纽斯》（1781）中特别明显。这部作品似乎已位于他成熟风格的入口。尽管莫扎特的正歌剧概念尚不清晰，但其中法国因素和意大利传统相互调和的方式已经宣告，最伟大的音乐戏剧天才正在到来。

莫扎特移居维也纳。约瑟夫二世计划建造一座国家歌唱剧剧院，现在大功告成。莫扎特接受委约，创作一部德语舞台剧，选用一部原先曾由安德烈谱过曲《后宫诱逃》作台本。莫扎特建议对这个本子进行重大修改，以便可包容较大篇幅的歌剧因素。1782年6月，紧跟《后宫诱逃》成功首演之后，莫扎特与他自己的康斯坦茨结婚（《后宫诱逃》中的女主角恰巧也叫康斯坦茨――译注）。在正是从这一年开始，莫扎特开始了与海顿之间亲密无间和相互促进的友谊。

这部歌唱剧演出之后的四年，是成年人的岁月，其间这位自由的艺术家将天职化作每日的劳作，将艺术的实际操作与理想境界统一起来。一方面，他从生活的材料中有条不紊地建造自己的艺术；另一方面，他用他的艺术组织自己的生活。现实中要面对许多问题：婚姻、养家、在社会中寻找位置。家庭生活的插曲，与朋友和同行的社交，促使他写下大量应景歌曲、卡农、三重唱、以及其他小品杰作，其精美典雅只有歌德的《交游之歌》（Gesellige Lideder）可望其项背。他忙于生计，钢琴学生、公开音乐会、所谓的“学社”活动，监管自己作品的出版，以及其他的聚会和活动都占用他的时间，而每项“应景活动”都会带来一批作品的诞生。

具有贵族背景的维也纳音乐生活极其发达，为室内乐提供了适宜的温床。在海顿所谓的俄罗斯四重奏影响下，莫扎特创作了六首四重奏（K. 387、421、428、458、464、465），以深挚之情将这些作品题献给他的良师益友。莫扎特强调说，正是从海顿那里他才学会“应该怎样写作四重奏”；但是，在聆听这些新作品后，诚恳而宽厚的四重奏大师却对利奥波德·莫扎特说，“我以自己的荣誉担保向您发誓，我认为您的儿子是我所听过的最伟大的作曲家。”在早年的室内乐中，莫扎特将十八世纪的社交音乐带至变化多端、五彩纷呈的境地。D小调钢琴协奏曲、G小调钢琴四重奏、C小调钢琴协奏曲、C小调钢琴奏鸣曲和幻想曲，在这些作品中，一种全新的、异常阴暗的基调占据上风。新方向的天空上，有一片阴影，那是约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的天才。但是不必刻意去寻找细节上的引录或回忆，因为巴赫的天才影响莫扎特并不在于具体的例子。早期从业于神父马蒂尼的对位课程已强烈地触动过他，他已经很快就相当熟练地掌握了复调作曲法。在范·斯威腾男爵――此人是一位有名的乐迷，曾为海顿翻译《创世纪》的英语歌词――的府第中，莫扎特在巴罗克最后一位大师的作品中懂得了如何理解复调。范·斯威腾是一位巴赫和亨德尔的热切崇拜者，他在音乐会之前的聚会中（帝国首都里最好的音乐家往往都来出席）组织演出两位大师的作品。莫扎特一定领悟到这种音乐是德奥音乐精神的化身，他的下意识想象中回响着这种精神，有时在他的教堂音乐中具体的表现出来。现在，德奥音乐的复调文化以其全部的伟大风貌展现在他眼前。他对这种新发现的强烈兴趣体现在一些作品中，开始是将巴赫的几个赋格改编为弦乐四重奏（K. 405），随后是像C小调双钢琴赋格（K. 426）这样的巍峨大作，再后是最末一部C小调弥撒，很可惜没有完成。这首弥撒紧接《后宫诱逃》而作。这一巧合意味深长――作曲家通过德语歌唱剧进入创作的新阶段，其后紧跟的是一部圣乐，前一部作品对生活的回响消解在德奥复调的精神之中。然而，以这种风格写作的作品大多没有完成，说明莫扎特对维也纳和意大利的效忠仍更强烈，对德奥的遗产更多是渴望，而不是继承使用。直到生命的晚期，莫扎特才成功地调和这两种截然相反的风格体系，才真正将德奥传统化为自身。

戏剧又一次牢牢地吸引他。戏剧在他的音乐中一直是真切生活的象征。当时维也纳的歌剧境况是意大利人的帮派天下，他们后面有皇帝撑腰。甚至《后宫诱逃》的成功也没能改变局势，因为德奥人的地盘显然在宫廷歌剧之下，而且还逐渐被意大利人所蚕食。莫扎特在申布伦又做了一次尝试，演出一部小型独幕剧《剧院经理》（1786年2月），随后他索性放弃写作德语抒情戏剧，准备与意大利人正面交战，以其人之道还治其人之身。竞争非常激烈，障碍不仅来自对手，而且他自己在寻找台本时也颇费踌躇。从他的信件中可知，他读过不下百部台本，后来才遇到洛伦佐·达·蓬特（1749－1837），一个意大利诗人、剧作家、文人，理解他的意图，并愿意改编博马舍的《费加罗的婚姻》以满足他的奇想。1786年5月1日，《费加罗的婚姻》首演，效果不坏，共演了九次。很快，名声传至布拉格。12月，这出戏在布拉格被搬上舞台。观众掌声雷动，剧院经理特邀莫扎特亲自来到波西米亚首都。童年过后，这是莫扎特第一次尝到真正的成功和喝彩的滋味。但这次旅行最重要的成果是动心写另一部歌剧，延续《费加罗》的成功。等他回到维也纳，他却发现马尔丁的《稀罕事》取代了《费加罗》，迪特斯多夫的《大夫与药剂师》挤掉了《后宫诱逃》。莫扎特的歌剧总被认为太“沉重”，过分“艰深”，现在彻底失宠。他的家庭生活和经济状况有太多的事要操心。孩子们大多夭折，妻子随意花掉他挣来的小钱，再后是无法弥补的损失：他最挚爱的朋友与顾问，利奥波德·莫扎特去世。就是在这段悲哀和每况愈下的日子里，他写下了所有时代最伟大的杰作之一《唐乔瓦尼》。首演于1787年10月29日在布拉格举行。作曲家自己任指挥，这部作品令观众如痴如醉，欢呼的声浪甚至传到了皇帝耳边。在多次延误之后，《唐乔瓦尼》终于1788年5月在维也纳上演。许多人认为《唐乔瓦尼》乱七八糟，太不协和，只有一个人衷心喜爱和赞赏它――海顿。

莫扎特的歌剧声望在消退，他的器乐作品也不再让公众感兴趣。他最后的伟大交响曲甚至没有演出过。环境变化，他的艺术面貌也随之逐渐改变。一种特别的、主观的色调似乎开始支配他的音乐，在雄伟的D大调交响曲（K. 504）已有表露，而在弦乐五重奏（K. 515、516）更趋明显。就在这些写就杰作的同时，他感到他的艺术基于其上的日常现实正在凋谢，好像生活正将他抛在后面；他觉得这种生活不像是现实，更像是他的音乐虚构出的家园。自他童年时代起，一种潜意识的无可奈何的隐忍就伴随着他，现在凸现出来，似是悲剧性的、不可抗拒的命运。G小调弦乐五重奏的头几个小节就奏出这种心声，无论这首五重奏欢快的末乐章，还是洋溢着烂漫优雅气息的《小夜曲》（K. 525），都无法驱散阴暗的悲剧――“光线愈亮，阴影越暗”。它们只是进一步强调和回想对生活的挚爱。正是在这些日子，他找到了热爱生活的魔鬼化身：唐乔瓦尼。正如他笔下的主人翁其实是一个孤独的漫游家，犯了越轨行为，就从人群中逃走，莫扎特自己也越来越退隐到自己的音乐中去。这时期的大多数室内乐和钢琴作品都似乎为他自己而奏。随后出现了他最后一首嬉游曲，降E大调弦乐三重奏（K. 563）。最具社交性的音乐形式，其间浮现的却是孤寂的身影。三个弦乐诉说的是诗人最主观的梦想与渴望，他的悲哀和苦难，它们知道身边没有同伴，它们只是给自己“娱乐”。

最后三年的生活，莫扎特在愈来愈严重的窘迫与失望中度过。他去过柏林，但没能找到职位，虽然普鲁士国王郑重其事地接见了他。旅途中，路过莱比锡，他听到巴赫的经文歌《为主唱一首新歌》，音乐的新视野再一次在他惊奇的眼前打开。《费加罗》再次上演获得成功，约瑟夫二世终于被说动，委约他的宫廷作曲家莫扎特写一部歌剧。《女人心》，基于一部达·蓬特的原创台本，于1790年1月26日首演。这部歌剧的重唱写作美妙绝伦，人类激情的无羁洪流在古典艺术至高无上的力量面前也不得不低下头颅。这一时期的器乐作品全部吐露着同样的古典理想：D大调钢琴奏鸣曲（K. 576）、降B大调钢琴协奏曲（K. 595）、摇光闪烁的单簧管五重奏（K. 581）。深沉的和声，安祥的平衡，晶体般的透明，是这些作品的特征。在大师的最后风格时期中，在四重奏中（K. 575、589、590）、在五重奏中（K. 593、614），在单簧管协奏曲中（K. 622），音乐表情强烈集中，旋律线设计冷峻收敛，同时辅以复调织体的配合，所达到的风格空前统一，诗意的思想彻底转化成为音乐形式。

艺术生命既已企及顶峰，此人便不可能再长时间地与日常生活进行搏斗。他一定预感到，死亡在接近。最后一年，他的创作进入狂热状态。像往常一样，他最后一个阶段的创造活动以一部抒情戏剧为中心：《魔笛》，合作者是演员和剧院经理埃马努埃尔·席卡内德（1748－1812）。莫扎特以这部作品重返德语歌唱剧，在宣叙调中他发现了戏剧性的声乐和朗诵风格，所有以后的德语抒情戏剧都以此为基础。《魔笛》常被比作《浮士德》的第二部分和莎翁的《暴风雨》。两种比较都很有道理。《魔笛》标志着所有音乐文明的大融汇，令人想到《浮士德》。莫扎特在他的抒情戏剧中联合所有人类梦想和渴望的象征，因而他敢于起用如此各不相同的形式与情绪要素：简单的民谣、雄伟的合唱、感官性的意大利咏叙调、冷峻的众赞歌赋格、寒光闪闪的不祥花腔、以及人文主义的赞美诗。但是，像普洛斯彼罗（莎剧《暴风雨》中先被篡位、后又复位的米兰大公――译注）一样，作曲家知道他所描绘的人物均是他自己内心愿望的幻影，尽管这些人物栩栩如生。他知道隐忍是他的归宿；他不像贝多芬，会用自己的主观个性去指挥战斗，他的眼光只朝向自己的内心。“哦，深沉的夜，你何时消逝？何时光芒落入我的眼帘？”塔米诺（《魔笛》男主人翁――译注）唱到。

他一无所有，只能继续写作他的《安魂弥撒》。这部作品的委约人是一个匿名赞助者，但死神不再允许他完成这首具有切肤之痛的彼岸颂歌。《泪经》（Lacrymosa）这段音乐刚刚开始几小节，热爱生命的歌唱便无助地永远停息了。

每当歌德说起天才的特性（歌德晚年尤其喜好谈论天才），他总是提到莫扎特。莫扎特对于他来说，似乎是创造神力的人类化身。所有文学艺术中，很少有人像他那样，其天才的创造性如此纯粹，创造性又如此彻底。这种创造过程在他身上，似有神性的肯定和安宁。他的书信是这种独特个性最宝贵的文献记录。41778年7月31日，他从巴黎写信给父亲，抱怨他实在不愿意教学生，每当下课才会松口气。“除非教一大堆学生，精疲力竭，否则便赚不到钱。你不要以为我想偷懒。不，根本没有！只是教学生完全违背我的天才和生活习惯。你知道，我是那种泡在音乐里的人，我整天沉浸在音乐中，而且我喜欢酝酿作品、研究、沉思。”

著名的波恩学者奥托·杨出版具有浪漫主义色彩的莫扎特传记（1856－1859）以来，全世界都轻信莫扎特创作音乐时（用瓦格纳的话说）“天真无羁，整个过程没有任何反思。”不论对于作为艺术家的莫扎特其人，还是针对他的作品，这都是严重的误解。其程度之深，相当于伏尔泰对莎士比亚的著名评语――莎翁在伏尔泰眼里，居然是个“醉醺醺的野人”。也许，对莫扎特的艺术缺乏理解，是因为唯一通向正确理解的途径是歌剧――显然是古典音乐中最少为人所知的领域。歌剧是莫扎特最喜好的音乐表现媒介。所以如此不难理解，因为歌剧提供了最大的变化可能性。即使一部糟糕的台本也提供了整个人类情感得以展现的舞台。他的歌剧都根据委约而作，因而才会有瓦格纳派对莫扎特的上述评判，他们认为这些作品都是应景之作，否认《唐乔瓦尼》的作曲家有特别的戏剧才能。但是这种观点其实是无视历史。十八世纪没有人在作曲时会对作品的演出和演员心中无数。这不是什么“对艺术无动于衷”，违背浪漫主义时代为艺术而艺术的信条，而是当时的传统惯例，有其艺术上的优势。除了歌剧，莫扎特和所有同行一样，写作大量的其他作品，因为作曲对他而言与生活是同义语。然而，从他的书信中，从他同代人的许多证言中，更重要的是从他自己的作品中，可以很清楚地看出，歌剧尤其是莫扎特的情之所钟。正是这种对音乐戏剧的挚爱使他的注意力不断转向维也纳，不仅由于帝国首都拥有优越的歌剧剧院，而且还因为一直有传闻说，约瑟夫二世希望为民族的德语歌唱剧创建一个庇护所。海顿生来是一个交响曲和四重奏作曲家；对于莫扎特这些领域仅是他那受抒情舞台支配的无垠音乐想象的一角。而且，黄金时代的产儿并不企望建立风格的理想，让后人不折不扣地予以继承。他只是写下自然到来的音乐，不论是否有实用功能，唯一的条件是，音乐应是生活的表达。于是，嬉游曲和四重奏，奏鸣曲和交响乐，都照单全收，相互不可取代。

器乐作品

莫扎特的早期室内乐作品反映出瓦根塞尔、肖贝特和曼海姆乐派、以及约翰·克里斯蒂安·巴赫的影响。这时的音乐新鲜、自然，想象力的活泼已值得注意。看到他下笔与海顿小心琢磨、仔细掂量的习惯相比显得多么直接、轻松――甚至可以说水到渠成，真是令人惊叹。写于意大利的弦乐四重奏和交响曲与嬉游曲毫无共同之处，它们是典型的意大利气质，唱着恣意自在的旋律，其流畅甘美习自萨马丁尼、塔尔蒂尼和克里斯蒂安·巴赫。然而，在下面一组作品中，可以感到一种稳定加固的过程，无疑出自海顿早期四重奏的影响。二元性原则尚未出现，而情绪的统一性也并不需要二元性原则。应该再次提醒，对比的主题并不事关价值，它们并非必不可少；通常所谓的“粗陋的形式”因此论出无据。相反，情绪的统一性在这些特别的例子中可能会遭损害，整体的设计事实上也排除任何对比的材料。

莫扎特早期，在一系列的室内音乐作品的创作中间或穿插一些嬉游曲（体裁名称包括小夜曲、遣兴曲，等等），数量和变化都很多。如前所述，莫扎特的嬉游曲不是迈向四重奏和交响曲的台阶，尽管有时嬉游曲经过加工后会变成一部交响曲；它是一种独立的音乐类型，虽与其他的作品在精神和技术的成熟过程中同步进行，但却保持自己的天地。这是一方不能被替代的天地，是所有时代“弄”音乐的最纯粹的形式。莫扎特在这个领域最早的作品都非常单纯，天真无邪，没有矛盾和问题。它们以纯粹状态保持快乐的本质，从而成为具有独立价值的艺术作品。奏鸣曲结构，宫廷舞蹈，间或插入的一个对位性乐章，灵巧的变奏曲，探索性的慢乐章，协奏性片断，生气勃发的末乐章，它们既非室内乐也非乐队作品，而是奥地利音乐娱乐（以这个词最高贵的意义）的精华。待到了维也纳，成了自由职业作曲家，这种纯粹的“弄”音乐便不可能再继续下去了；似乎离开萨尔茨堡和宫廷后，他便失去了对这种宫廷象征的音乐的信心。他最后的一些小夜曲没能完成，因为其中的交响集中性与这种音乐的本性不符。随着哈夫纳小夜曲被改成交响曲，C小调小夜曲（K. 388）被改成弦乐五重奏（K. 406），脱胎换骨宣告完成。

支配莫扎特歌剧的风格要素也在室内乐中随处可见：同样的朝气蓬勃，同样生动活泼的乐思与人物转换，同样技艺高超的对人物性格的复调性综合展现。外来的影响也许非常强烈――如题献给海顿的六首弦乐四重奏（K. 387、421、428、458、464、465）所申明的，但所有的外来刺激均转换成了个人化的语言和形式。他在体验巴赫复调风格时所遇到的困难（其结果是一些末完成作品），在海顿所发现的新型的、自由的器乐合奏复调中找到了解答方案。尽管解决问题的原则是海顿所发展起来的，但莫扎特的方案再一次是完全原创性的。对复调和形式的全新掌握带来了分辨率更高的和声语言以及愈来愈宽广的调性音响资源。

复调自中世纪出现以来，在不同的风格时期中呈现不同的面貌。老式的经文歌中是最绝对、最独立的复调形式；尼德兰人的写作唯无限复杂的卡农为正宗；十六世纪的罗马乐派以高洁的平衡声乐写作著称；巴罗克盛期是强劲有力的和声性对位；海顿是新型的器乐复调。到了莫扎特，发现了一种全新的多变性，或者说是一种复调与主调的全新溶合，朱庇特交响曲是最佳例证。我们说溶合，并不是指主调和复调的相互渗透――那是海顿的贡献，而是两种织体类型的真正的交融，每种类型仍保持着各自的独立性。这种奇特的溶合远在朱庇特交响曲之前已有端倪，如在题献给海顿的四重奏中就已出现。这里，在这组作品第一首的末乐章，我们看到一个赋格式的开端，紧张有力，很像朱庇特交响曲的末乐章，但电光一闪，立刻就被一段完全主调性的段落所缓解。未等这一突变缓过神，赋格段重又开始，此时加入一个补充主题，更趋丰富，发展成为名副其实的双重赋格；抵达高潮时，却又让位给一段放肆、恶作剧般的小调，听来几近一段费加罗的旁白。这种作品只能出自一个音乐－戏剧家之手，生活在他眼中无所不包，所有的情愫，所有的气氛。这样的想象力，无法套用任何一种室内乐风格的规则；任何法规也无法从中演绎推导。它只属于它的创造者自己。

创作《后宫诱逃》时，莫扎特作为交响曲作家开始成熟。并不是说他的早期交响曲中不包含有价值的音乐，而是说年轻的作曲家此前更倾心于嬉游曲和室内乐。其中的缘由也许是，他的先在模型――意大利人的歌剧－交响曲，以及卡纳比希所代表的后－施塔米茨的曼海姆乐派交响曲，给他所指的方向仅仅是节庆的声势气氛，与他天性中所需要的多变的情愫与灵活的技巧不相符。他最得心应手的是旋律性的慢乐章，这也很容易理解，因为他的楷模是克里斯蒂安·巴赫，一位无可比拟的旋律家。而现在，海顿展示了莫扎特唯独所缺的灵活性，他的交响曲改变了莫扎特的整个观念，教会了莫扎特有关逻辑和连续性的艺术。

在室内乐、嬉游曲和交响曲之间有一块领空，钢琴是统帅。钢琴是莫扎特的首要乐器，也是他最喜欢的乐器。自然而然，莫扎特一些最个人化的倾诉会保留给钢琴。下一章中将会讨论他的杰出奏鸣曲，现在我们将考察属于合奏音乐范畴的作品。

莫扎特喜好钢琴，并迫切希望拥有一些自己参与演奏的作品。风格成熟之后，他做了大量的试验，进行各种组合。钢琴与小提琴奏鸣曲、钢琴与小提琴和大提琴三重奏、或者钢琴与单簧管和中提琴三重奏、钢琴与弦乐的四重奏和五重奏、钢琴与管乐的四重奏和五重奏、以及钢琴与乐队的协奏曲。这些作品的写作均出于这些试验的影响，反映出这位敏感的音乐家似乎无休无止的对平衡的追求。槌击钢琴的音色其实拒绝与其他乐器或任何乐器组合相融合。任何人听过巴赫小提琴和羽管键琴奏鸣曲在现代钢琴上演奏，都会理解这一问题的存在，因为这种合奏所造成的印象是，小提琴自顾自演奏，而钢琴对小提琴毫不理会（如果在一架羽管键琴上演奏，情况当然不同，因为羽管键琴的拨弦音响能很好地与小提琴融合）。这种乐器组合的异质特性在近现代作品中不是很突出，从这一角度看，我们也能理解为何弦乐四重奏成为室内乐之缩影。虽然在上述所有类型的作品中，莫扎特融合钢琴与各种乐器合奏的能力非常高超，效果成功，但他得出的结论是，只有钢琴三重奏构成带键盘乐器的室内乐中最适宜的组合，应在自己的领域中占据像弦乐四重奏一样的地位。写作风格应适合每件乐器的特性，同时又时刻注意音响的统一感。为达到这一要求，他避免在同质乐器组合的四重奏和五重奏中采用严格主题处理，起而代之的是钢琴上一种自由、几乎带有即兴性的写作法，裹以弦乐器中编织更为紧密的组织。因而，钢琴总是能够回避对主题材料逐字逐句的模仿，因为这样的模仿会扰乱整个音乐组织的悦耳醇美。诸如忧郁的G小调钢琴四重奏（K. 478）和G大调钢琴三重奏（K. 496）这类作品，显示出这种即兴式的钢琴写作如何发展成了一种令人信服的正宗风格。

当钢琴与乐队结合时，莫扎特面临另一个全然不同的任务。音调平衡的问题更加剧烈，由于增添了必须克服的其他困难因素。查看早期的钢琴协奏曲，我们意识到，尽管这些作品中充分体现出莫扎特的所有光彩和技艺，但协奏曲不可回避的社交性功能阻碍了他进入更深的层次。洛可可使协奏曲成为最有代表性的社交音乐（Gesellschaftsmusik）；它的音调和内容均由洛可可社会的基调与艺术能力所决定。莫扎特在协奏曲领域的初步尝试均是仿作，其程度比其他领域更甚，有的干脆是华丽风格大师如克里斯蒂安·巴赫或肖贝特的钢琴作品的直接改编。令人吃惊地是，他在十九岁时写了一组迷人的小提琴协奏曲，共五首。在第四首（D大调）和第五（A大调）首中，莫扎特达到了相当的高度。在他原创性的第二组钢琴协奏曲中，这位炫技家－作曲家开始找到了方向。我们立即所面对的一部作品（K. 271，降E大调），起始乐句是整个十八世纪协奏曲文献中最独创的开端。莫扎特厌倦了传统的模式，第二小节独奏乐器就猛然闯入，似乎宣告自此以后钢琴和乐队将是平等伙伴。的确，这些协奏曲与以前的类型相比，已有很多奇笔：它们更具交响性，钢琴和乐队的对话体现为同等重要的对立因素，洛可可协奏曲的片断性的音乐进行被消除。可以感到，在接下去的几部协奏曲中，莫扎特写作音乐不仅让自己满意，而且简直令自己愉快。以前，乐队的支持只是躲在别人屋檐下的低眉应答；而今，成了一种交响性的合奏，其中每个成员都热切地参与争论。

钢琴上的众多试验教会了莫扎特将其与乐队相融合的艺术。从1782年所写的三首协奏曲（K. 413、414、415）开始，在慢乐章中，可以感觉到一种极其精美的美声歌唱――这位声乐作曲家已将甘美人声成功移植到一种原本并不特别适合歌唱的乐器上。独奏乐器与乐队的融合在接下去的协奏曲（K. 452、453、456、459）中不再是问题，作曲家的幻想自如伸展，无拘无束。如果前一些协奏曲中还留有一点“社交音乐”的踪影，最后的蛛丝马迹在D小调协奏曲（K. 466）中彻底被一扫而尽。从第一个小节开始――混浊、阴沉的奇怪低音部，高声部忧郁不决的切分节奏与之相随，我们就知道，这已是唐乔瓦尼的领地。这首协奏曲整个的音调素材都充满戏剧性和激情，呈示部结束时，听到独奏钢琴进入，简直令人大吃一惊――但也仅仅是虚惊一场，因为作曲家不允许我们在协奏曲中看到歌剧的奇迹就大惊小怪，一切都是顺理成章。形式和风格的稳定在接下来的伟大作品中（K. 467、468、482）可以说坚如磐石，以致于当具有强烈交响性和戏剧性的C小调协奏曲（K. 491）创造出来时，这位大师能够自如处理其中巨大的张力，同时又将其维持在协奏曲的可能性之内。现在赋予乐队的任务是莫扎特那个世纪迄今还从未梦想过的，每个乐器都须出庭作证，因为每个乐器都是主角。另一个显著的风格细节是莫扎特在协奏曲中运用变奏曲。C小调协奏曲的末乐章是基于一个非常深挚感人主题的一组变奏，代表了这种特殊乐种的最高成就。

在他最后的交响曲中，莫扎特不再像以前那样在交响曲发展部中使用不相干的材料，一切都以海顿所建立的最卓越的交响曲传统进行组织。然而重要的是，莫扎特仍然要建立自己的法则。尽管发展部是严格根据主题衍生，但所使用的材料却常常取自自次要的主题，结束部主题的小小附加音型，或是第二主题中一个偶尔出现的动机。D大调交响曲（第38号）有一个极不寻常的引子，简直令人匪夷所思，它究竟是来自纯粹的想象力和集中的智慧，还是作曲家刻意求之而成。这个引子简直是一个完整的歌剧场景――但没有声乐部分。它的情绪起伏不定，具有舞台艺术典型的直接性；节庆的和友善的开始和弦让人以为接下去将是一个愉快的场景，但是气氛突然变得阴暗起来，乐队开始敲出具有宿命意味的和弦，半音性的内声部在祈求慈悲，在小号与定音鼓暗藏的威胁中音乐终于安然屈从。从这个压迫性的场景中，快板艰难浮现，切分式的伴奏遮盖着一支祈求般的旋律。等主题转至前景，一切都已决定，音乐咄咄逼人，一次生动的对位争论就此开始。这个引子最引人注目地勾勒了交响语言的历史，在其中它点燃并导出音乐戏剧的激情世界。将歌剧因素移植到一种自足的器乐风格中，这已是一个不争的事实，此时此刻，莫扎特允许我们以X光的穿透力通过肌腱和软组织再一次看到骨架。意味深长的是，莫扎特在这部狂放无羁的交响曲中略去了习惯的小步舞曲，回归旧式的三乐章意大利形式。甚至行板也深浸在第一乐章中的阴暗心绪中，貌似欢快的急板末乐章也不得不征服暴乱的阻碍。

紧随最后一批带钢琴的室内乐作品（小提琴奏鸣曲和三重奏）之后，是另一个重要的风格发现：弦乐五重奏。仅仅在四重奏编制上增加另一个乐器似乎并不足以构筑新的风格；一般所期待的是色彩的丰富和音响的增加，但对于莫扎特却意味着想象力的自由。回想一下布拉姆斯对海顿交响曲的评价就会明白，莫扎特对老大师的四重奏会有什么样的感触。无论他的概念如何独特，实现多么完美，条条大路总是通向罗马――总是通向海顿。海顿已经建立了一个无法回避的传统。而五重奏是一个很少有人知道的媒介。博凯里尼为这种组合所写的令人愉悦的作品没能创造出一个流派，莫扎特因而可以自由地、随心所欲地处理这种室内乐品种。他用第二中提琴替换博凯里尼的第二大提琴，以此装备踏上征程。这条旅途是《唐乔瓦尼》之路，因为C大调第一五重奏（K. 515）的宽广气息与G小调五重奏（K. 516）的悲剧冲突只能是《唐乔瓦尼》的旅伴。

这一时期写作的协奏曲有，篇幅异常庞大的C大调协奏曲（K. 503），所谓的“加冕”协奏曲（K. 537），以及这一体裁的殿军之作降B大调协奏曲（K. 595）。它们的特点是更加辉煌的钢琴写作与更为大胆的和声语汇，但均没有企及前一些作品的感情炽热度。在最后的一部协奏曲中――为单簧管与乐队所写的唯一一部协奏曲（K. 622），作于《魔笛》首演前几天，莫扎特将交响性的协奏曲原则带至顶峰。独奏乐器的性格开掘被推至技巧可能的极限，其歌唱充盈欣喜之情与甘美旋律。整个作品的织体写作非常紧密，要求单簧管在所有全奏段落中也须连续演奏。

最为人熟知的交响曲是最后三部，写于D大调交响曲之后一年半，创作时间仅三个月。它们体现了三种全然不同的心境和意图：降E大调快乐而骄傲，G小调热情而悲哀，C大调是最宏大、最丰富的一首，是他交响艺术最具古典气质的表达。三部作品囊括了极其广阔的情感领域：第一首洋溢着光芒四射的乐观情绪，力量充沛，阳光明媚，具有英雄气概，内含勃勃生机；第二首的调性与严峻的五重奏和夜后的阴暗咏叹调相同，拨响了莫扎特在器乐作品中很少表现的激荡心弦；第三首，不辱“朱庇特”的别称，是音乐建构和对位技艺成就的里程碑作品，令人高山仰止。然而，尽管各自心绪各异，目标不同，这些作品却毫无例外出自一位真正的戏剧家之手，他从不墨守陈规，下笔不可预料。降E大调交响曲的引子以节庆气氛为主，但在最后几个音符中，唐乔瓦尼的阴影却突然出现；G小调交响曲的小步舞曲，不协和音响刺人心腑，忽然插入孩童般的嬉戏喧闹；朱庇特交响曲的开端似歌剧序曲，欢庆腾跃，但紧随其后的却是犹豫和祈求式的问题，乐队军号高奏、鼓声阵阵，阴云才得以摆脱。

在这个富于创造力的时期末尾，在五重奏之后，莫扎特重返他早期器乐的几乎所有的形式。然而，这时写作三重奏和四重奏、嬉游曲和小夜曲的作曲家，已是创作《女人心》的莫扎特。它们的风格被纯化，一切都有条不紊。又出现了几首五重奏，其中有莫扎特室内乐最高洁的表达，旋律之神界，单簧管五重奏（K. 581）；同样完美、但较为轻松的降E大调弦乐五重奏（K. 614）。至此，莫扎特器乐作品的花名册已翻到最后一页。现在该是转入神秘的歌剧腹地（器乐作品应隶属于歌剧的家族谱系）的时候了。

古典时代的戏剧与歌剧

尽管古典时期交响曲和四重奏的创作数量汗牛充栋，但话剧和抒情戏剧再次成为时间艺术的焦点。这不是因为戏剧提供了像巴罗克时期那样的视觉景观，而是因为它允许动作存在――对人的个体力量的自由配置。古典戏剧和歌剧所推出的人物，是着意雕刻的人物个体，与巴罗克悲剧的人物理想类型迥然不同。它在更深的层面寻找人的内心动作，寻求灵魂中的英雄主义；它的主人翁的行为出于更为主观的内驱动力。古典时期的人物敢于承担英雄主义和悲剧后果，其产生条件与此前的洛可可已有很大不同。悲剧和史诗对于洛可可过于沉重。洛可可在这一领域的创造只是巴罗克戏剧的木乃伊。卡尔德隆和拉辛的沉重负担被遗弃，取而代之的是华而不实的夸夸其谈和富丽堂皇的空洞无物――伏尔泰的韵文悲剧是最好的例证。戏剧舞台上最好的作品无非是西皮奥内·马费伊和梅塔斯塔西奥的新古典戏剧，但就是这些作品也是被改编成音乐戏剧才最见光彩。诸如伏尔泰的《亨利阿德》Henriade这样的戏剧，成功地稀释了巴罗克史诗的多彩气势和自然力量。然而，洛可可的确创造了伟大的喜剧。博马舍和哥尔多尼笔下形式精巧的戏剧妙趣横生，优雅而活泼，称得上是十八世纪拉丁式想象力创造的最佳结晶。博马舍笔下的费加罗是聪明、能干的计谋家，没有什么事能难倒他，几乎成了十八世纪后半叶的象征。他身轻如燕，俯瞰一切沉重和累赘的东西。哥尔多尼笔下多才多艺的女店主（《女店主》La Locandiera）让人联想起费加罗，在机智和聪慧上又绝不输给乐天的理发匠。卡尔罗·戈齐（1720－1806）的童话戏剧――他自称“童话故事”fiabe，试图赶超哥尔多尼获得的成功，虽与后者有些不同，但同样完美。就是这些十八世纪后半中极其机智而栩栩如生的人物刻画复兴了莫里哀所谓的“濒临死亡的端庄谐趣”，带来戏剧观念的变化，这一点最明显不过地反映在抒情舞台上。

正歌剧在意大利已近穷途末路。格鲁克的《奥尔菲斯》和《阿尔切斯特》在各大意大利城市上演，但没有引起什么注意，几次演出后即告销声匿迹。事实上，格鲁克作品所引发的一些调侃和讥讽说明，这些“改革”歌剧对意大利人来说简直荒谬可笑，他们根本否认歌剧有改革的必要。他们不仅对格鲁克的歌剧不以为然，而且对格鲁克的同道――约梅利和特拉埃塔――的作品鄙夷不屑，彻底拒绝这些歌剧中存在的德国因素和法国因素（他们依靠本能可以感到）。这些音乐、特别是这些台本中的某种条顿人的臃肿令他们反感，因为正如阿蒂阿加Arteaga和其他唯美主义者所言，迅捷干练是生活的本质，也是音乐戏剧的本质。就他们的趣味来说，格鲁克歌剧中正统隆重的、细致周全的处理方式过分造作，过分煽情。那些熟悉意大利歌剧的德奥人也持同样观点。因而才可以理解，为何喜好谐歌剧与歌唱剧的维也纳人，称《阿尔切斯特》“铺张浪费”，对它如此缓慢的戏剧节奏皱眉头。似乎没有人意识到，格鲁克正在召回蒙泰威尔第的理想。的确，没有人能够意识到这一点，因为这个理想已全部被遗忘。然而，民众的想象力绝不会满足于神话――而在意大利，歌剧观众绝不仅仅包括大公和大主教。他们希望看到和自己一样的人出现在舞台上。因此，歌剧的未来取决于谐歌剧的发展。

然而，认为纯粹的正歌剧衰落，完全被喜剧所替代，那就大错特错了。年轻一代的那不勒斯歌剧乐派继续兴盛，对国外风潮不予理睬；它接受来自谐歌剧的影响，表现范围发生变化、得以扩展，风格较前更为灵活。这个新的那不勒斯乐派为拥有第一流的戏剧天才而自傲。他们聪明能干，面对歌剧音乐语言的混合、谐歌剧诱人的旋律和奇异的运动感，才气依然如故。弗兰切斯科·迪·马约Francesco di Majo（1740－1771）像佩尔戈莱西一样，不幸早亡。但同样像那位著名的先辈一样，其第一批作品就显示出，作者已是一位成熟而完美的歌剧作曲家。迪·马约从业于马蒂尼，是哈塞那种纯粹从音乐出发的、富有表现力的歌剧风格的最后一个代表。他是美声的大师，哀婉的旋律令他的同行们――特别是克里斯蒂安·巴赫和莫扎特――终生难以释怀。莫扎特尤其对他感官性的半音性旋律留有深刻印象。必须牢记，迪·马约和那不勒斯乐派其他的伟大作曲家对正歌剧和谐歌剧都很在行，这一事实说明他们的风格多面性。哥尔多尼赋予谐歌剧以新的形式，将其中的通俗因素提升到文学的境界，同时又不伤害传统，以此他改变了歌剧历史的进程――正歌剧、谐歌剧两个品种之间关系开始修好。受哥尔多尼启发的威尼斯谐歌剧获得很大成功，其代表是加卢皮、朱塞佩·斯卡拉蒂（1723－1777）、多梅尼科·费希埃蒂Domenico Fischietti（约1725－约1810）和年轻的加斯曼，他们的风格到1770年时似乎开始重新定位。在威尼斯和那不勒斯的剧院里占据统治地位的新型谐歌剧产生了两位领袖，皮钦尼和帕伊谢洛。他们的作品中出现了新的趋势――抒情性与喜剧性的融合，以及管弦乐队更为复杂和主动的参与。

谐歌剧的古典阶段从皮钦尼的《好姑娘》开始。这是一部用音乐讲述的喜剧，生气盎然，充满人性，间或催人泪下，不时又让人忍俊不禁，当时在罗马连演两年，从未间断。我们已在此前遇到过这位作曲家，曾在一场政治党派之争中被人当枪使。他同莫扎特一样，厌恶法国人对待音乐的态度。“我很孤独，跑到了一个四周一切都很陌生的国度，”皮钦尼写信给玛丽·安托瓦妮特说，“困难很多，我简直丧失了所有的勇气。”正当他准备放弃努力，回到意大利时，他的《罗兰》上演，受到极高赞誉。《罗兰》理应成功，这部作品可位于最杰出的音乐戏剧之列，戏剧上朝气勃勃，人物性格栩栩如生，旋律极其丰富，其主人翁像唐乔瓦尼一样是个恶魔和超人，大胆无畏。正歌剧和谐歌剧在他的作品中已完成了融合。尽管在这个转折时期突然出现的新名称――如半严肃歌剧（opera semi-seria），愉悦戏剧（dramma giocoso）――仍用于总谱封面或节目单，但它们的字面意义无关紧要。两种歌剧类型的相互渗透引起了形式结构的变化。谐歌剧从正歌剧处借用合唱与篇幅宏伟的设计，后者接受了谐歌剧复杂的乐队写作和生气勃勃的的重唱，抛弃或至少改变了源自巴罗克歌剧的返始咏叹调和其他因素。这种“改革”严肃歌剧最突出的代表是安东尼奥·马里亚·加斯帕罗·萨基尼（1730－1786），属于巴黎的格鲁克圈子中的一员。然而，应该将其视为一个多血质的意大利人，在他于生命晚期加入格鲁克的阵营之前，他已经在歌剧创作中留下了自己的印记。他在自己的意大利歌剧中，使用戏剧动作的主要承载手段――伴奏宣叙调――得心应手，颇具威力。他还喜好以相互补充的形式、用相同的基本音乐素材结合宣叙调和咏叹调。

乔瓦尼·帕伊谢洛（1740－1816）是圣·昂诺弗里奥那不勒斯音乐学院的学生，后来成为该学校的教师。很年轻时就以歌剧作品成名，到十八世纪六十年代末征服了那不勒斯。几年之后，他的声誉直逼皮钦尼和当时的其他名人偶像，叶卡捷琳娜二世女皇特邀他到俄国，委任他为圣彼得堡的意大利歌剧总监，在那儿，写作了几部他最有名的歌剧，包括《塞尔维亚理发师》（1782）――整个歌剧史中最受到普遍赞誉的作品之一。从俄国返回的途中，他访问维也纳，题献了一些作品给约瑟夫二世，其中包括十二首交响曲。随后，他到那不勒斯国王斐迪南四世的宫廷任职。接下去的几年中（1784－1799）是他艺术生涯的顶峰。《女儿帽》La Scuffiara、《美丽的莫丽拉娜》、《尼娜》、《为爱疯狂》等作品以奇妙的现实笔法捕捉生活，用戏剧力量、开朗的幽默和无懈可击的技艺将生活转化为音乐。他的人物刻画与戏剧场景中跳动着强烈的民间通俗因素的脉搏，歌剧技巧娴熟，配器生动，这一切都使他靠近莫扎特的风格。莫扎特确实是帕伊谢洛的朋友，艺术上从他身上受益很多。

帕伊谢洛在圣彼得堡的后继者是多梅尼科·奇马罗萨（1749－1801），作为歌剧作曲家堪于帕伊谢洛匹敌。他的《秘婚记》（维也纳，1792）完全可与帕伊谢洛的《塞尔维亚理发师》相比。这部歌剧在世界各个歌剧院上演，而且如使用原始版本，绝不需要常见的现代“整修”。它应该成为当今歌剧观众所喜好的一个剧目。像所有莫扎特辞世之后创作活跃的作曲家一样，他也从伟大的奥地利作曲家身上获益匪浅。

十八世纪下叶，似是十七世纪那种歌剧兴旺的重现，不仅闻名世界的歌剧领袖声誉显赫，而且杰出的作曲家数量惊人。皮钦尼和帕伊谢洛的竞争敌手有杰纳诺·阿斯塔里塔Gennaro Astaritta（活跃于1765－1793）、朱塞佩··加扎尼加（1743－1818）和约翰·戈特利布·瑙曼（1741－1801）――只举出几个竞争者便已足矣。上列名单中最后一人是很少几个在意大利写作正歌剧获得成功的德国人之一。瑙曼今天鲜为人知，但在当时是很出名的一个德国作曲家，所赢得的国际声望几近海顿和巴赫的儿子们。他写作各种音乐领域都得心应手，但歌剧特别叫好。

格鲁克宣称：“每当开始写作，我就试图忘记自己是个音乐家。”此话的意思是，与歌剧的传统相反，他努力成为“画家和诗人，而不是音乐家。”意大利作曲家的态度迥然不同。他对台本所期望的， 不是什么“文学价值”，而是得到某种生活画面的感知机会，这幅画面最好能引发灵感，充满激情，从中作曲家能在音乐的帮助下创造自己的东西。许多歌剧情节、形式和原则也许雷同，但每部作品所描绘的生活画面却又各不相似。歌剧观众――不仅仅是意大利的公众――观赏这种富于活力、生气勃勃的音乐戏剧，沉醉其中，不厌其烦。意大利人民的摹仿能力和绝顶天才决定了意大利歌剧的特色。对于他们，音乐是体魄生命和灵性生命的自然表达，戏剧人物在音乐中思想，音调就是他们的语言。由此，音乐超越了戏剧的范畴。分析到最后，戏剧其实是对真实动作的一种艺术化的摹仿。而歌剧是与真实生活相分离的；因此它所演化的风格其基础植根于音乐的土壤。咏叹调、二重唱、四重唱以及其他形式要素，如果脱离戏剧上下文，和戏剧中连绵不断的生活流相比，简直像是荒谬的艺术抽象。但是，一个与现实分离的艺术世界既然不能从戏剧中获得立身的原则，就应该从自己的母体本源中寻找法规和定律。如果意识到这一点，歌剧的形式要素就有了正当的存在理由。意大利歌剧的力量正在与此，因为它与音乐完全同一。主要的人物刻画在轮廓分明的音乐形式中进行，现代批评家鄙夷不屑地称之为“分曲”，但其实每个分曲都是一个自足的场景，其中诗意概念和摹仿性的表情被音乐形式彻底吸纳。音乐能够企及话剧只能暗示的境界――对性格、人物、气氛和表情的同时性的、迅速的展现。与现实分离，或甚超越现实，音乐戏剧给予我们纯粹的人的性格和人类灵魂最直接的倾诉，而话剧不得不保持一定程度的可信性，因而受到限制。戏剧中人物与动作的关系也具有纯粹的音乐性质，在此歌剧抵达了戏剧的顶峰，进入了话剧根本不能触及的疆域。音乐戏剧允许几个人物同时表达各自的思绪情感，此即歌剧和话剧的分野所在。伟大的意大利作曲家――外国人都对意大利歌剧趋之若鹜――往往在同一时刻让部分或所有人物出场，以此构成妙趣横生的场景。每个人物性格各异，以最个性化的方式或发泄不满，或欢呼雀跃；这里发问那边答，有人欢喜有人愁。这只有通过音乐才能达到，因为只有音乐形式才能包容这些散漫混杂的因素，才能将这些因素揉成一种无可比拟的审美统一效果再传回给听众，才能将不同的人物性格重组为生命的整体。因此，歌剧，只有歌剧，才能将生命的无穷丰富内含凝聚于瞬间，或大悲，或狂喜，浑然天成，完好无缺。

莫扎特是这种艺术无与伦比的大师，不仅无人可以超越，而且罕有人堪与其匹敌。《唐乔瓦尼》开场后的第一个重唱，总督临死前在痛苦中挣扎，泰然自若的骑士冷笑直面不幸，男仆莱波雷洛胆战心惊企图逃脱――谋杀、死亡、恐惧、色欲、挑衅、狡诈，统统被压缩在几小节之内。这一场景所具有的戏剧紧张度，整个戏剧史中无出其右者。话剧只能依次展现，而音乐戏剧高度集中，因而令冲击力提高数十倍。管弦乐队的合作更增添了歌剧不断加强的戏剧力量，它渲染气氛，衬托情绪，以此加大舞台的运动感。意大利歌剧的这种纯粹音乐性的建构原则，使之独立于台本，也正是这种特质使其与德国的音乐戏剧有别。无论台本歌词多么无聊琐碎，一经音乐点石成金，每一个词都获得了全新的意义和不同的色调。

保罗·亨利·朗：莫扎特论（杨燕迪节译）（二）

资料来源:（选自《西方文明中的音乐》中译本，贵州人民出版社2001年版，第388－413页）

摘要:［译者按］2006年是莫扎特诞辰二百五十周年，特在此贴发这篇长文，以致纪念。在汉语文化界，似乎仍然有必要继续加深对莫扎特的全面理解和正确认识——因为我们不断在专业人士的行文和爱乐者的谈吐中听到，莫扎特的音乐是“优雅、明亮、舒畅、动听”的代表。朗的这篇通论以雄辩而内行的笔调驳斥了这种被“洛可可－浪漫主义的有色眼镜”所歪曲的莫扎特“形象”。译者曾写过一篇短文“听莫扎特三境”（载《文汇报》2002年5月28日），分析了倾听莫扎特和理解莫扎特的三重境界，结论是，“甚至可以认为，莫扎特音乐的内在性质其实比贝多芬更加‘现代’。因为莫扎特对人性的态度更加暧昧、更加多变，也更加复杂。莫扎特的音乐从来不像贝多芬那样‘势不可挡’，其骨子里很多时候充满了无奈和阴影。但另一方面，莫扎特即便在对生活产生怀疑的时候，也从来不会陷入绝望或走向暴怒。因为说到底，莫扎特毕竟是启蒙运动的儿子。他的某些精神特质与‘现代人’有缘，但‘现代人’再也不可能具有莫扎特般的宽容、睿智、超脱和达观。”应该承认，朗的论述对笔者的莫扎特理解产生了深刻的影响。莫扎特的意大利歌剧

席勒于1797年12月29日写信给歌德：“我曾对歌剧保有信心，希望从中会涌现一种更为高贵的形式，就好似从古代的酒神节合唱中诞生了悲剧。”歌德复信说，“你会发现，你对歌剧所持有的希望，已在最近的《唐璜》（《唐乔瓦尼》）中得到很高程度的实现。”这位伟大戏剧家对《唐乔瓦尼》的评价，适用于莫扎特所有的歌剧作品。众多伟大的音乐戏剧作品，通常都出自深谙人世经验的长者之手――如蒙泰威尔第、拉莫、格鲁克、瓦格纳、威尔第。但莫扎特（以及佩尔戈莱西和迪·马约）的创作却是青春的奇迹，一部部杰作从他手中诞生，笔力稳健，犹如成熟的长者，令人不可思议。不过，年轻的音乐戏剧家在初次亮相时依然面临诸多难题。早期的声乐作品特别是教堂音乐，很快赶超了那不勒斯作曲家，但他没能在第一批正歌剧作品中克服该体裁的问题。《米特里达特》（1770）、《阿斯卡尼奥在阿尔巴》（1771）、《卢乔·西拉》（1772）、《希皮奥内》（1772）或多或少都是些努力掌握音乐戏剧、但并不成功的尝试。这些剧作缺乏歌剧说服力，没有方向，显示出作曲家对歌剧传统尚显陌生，骨子里不是个意大利人。

一切有待学习。他很快掌握了意大利音乐戏剧的技巧。有意思的是，与此同时，他的意大利式的器乐风格在德国交响风格的影响下发生改变。第二次访问巴黎，他熟悉了格鲁克的作品――当时是法国音乐生活的焦点所在。常有人说，格鲁克的歌剧艺术由莫扎特继承，莫扎特又将其传交给贝多芬。其实，我们很快将会看到，对莫扎特，格鲁克的戏剧风格仅仅是另一种风格样式，犹如正歌剧、谐歌剧和歌唱剧一般。他从中选取所需，应用到自己的艺术中；他只需一些刺激，别无其他。很容易在莫扎特音乐中找到格鲁克的回响，有时甚至很关键。但这只是些细节――无论多么重要，与全盘接受格鲁克的戏剧原则尚有很深的鸿沟。音乐在抒情戏剧中扮演何种角色，莫扎特的概念与《阿尔切斯特》的作曲家截然相反。于格鲁克，音乐戏剧是他艺术信念的表达方式；于莫扎特，表达就是音乐戏剧。莫扎特的个性全然在于音乐。对格鲁克――他公开承认“试图忘记自己是个音乐家”，戏剧至高无上，音乐是陪衬，以便完成整幅图画；对莫扎特，戏剧存在的目的，是给音乐以机会。音乐彻底吸收、完全重塑了戏剧，音乐始终处于至高无上的王位。

在《伊多梅纽斯》（1781）中，如果说莫扎特还没有找到确定的风格，但找到了方向。台本由萨尔斯堡宫廷牧师阿巴蒂·瓦雷斯科所作，仿照梅塔斯塔西奥的设计线路。但台本遵循何种惯例或模式此时已无关紧要，因为莫扎特离开了正歌剧比照情节写作情境的传统。他只着力于戏剧人物的心理刻画。这部今天几近被人忘却的歌剧，其中有了不起的篇章，可与戏剧作曲家最伟大的创造媲美，尤其是重唱中的个体人物勾勒更显精彩。因为有格鲁克音调的回响（在这部作品中比莫扎特的其他任何歌剧都更加明显），这部歌剧显得有点僵硬和沉闷。莫扎特最终也意识到，按自己的兴趣喜好，正歌剧过于风格化，过于靠近戏剧的文学范本，因而自《伊多梅纽斯》后便永远放弃了正歌剧。说“永远放弃”并无不当，因为那部写于他辞世之前的正歌剧《狄托的仁慈》，是受迫违心之作，写作时三心二意，演出也不成功。莫扎特觉得，悲剧与喜剧的混合，包罗大千人世百般情愫的广阔世界，才最适合自己。只有在这种气氛里，他才能最好的表达自我。他对每一种情感的细微变化产生感应，因此他能真诚地夸口说“我熟稔人性的一切方面”。构想庞大的戏剧，祭礼民族的天才，营造专职演出的圣殿，呼唤神话中众神和英雄的复活，这绝非莫扎特的奢望。他只是表现世界，表现世界里的活生生的人物，以自己的时代――古典时代――典型的质朴简洁再现每一种性格、每一种观念。

《唐乔瓦尼》也许效果惊人，《魔笛》也许意念深刻，但莫扎特对生活的热爱在《费加罗的婚姻》（1786）中发散出最和谐、最耀眼的光彩。这里，他摒弃一切羁绊，忘情卷入生活之流。这部歌剧中，没有一个高高在上的英雄决定生活的流速。唐乔瓦尼令周遭的世界迷醉于舞蹈，而《费加罗》中的人物生活于世界中，是世界令他们翩翩起舞。歌剧中所有的人物立足于同一层面，他们争斗、相爱。每个人都是勾勒清晰的个体人物，但却又彼此相像――他们的共同人性。没有尖锐的社会区别将他们分离（如《唐乔瓦尼》），他们在舞台上的重要性未经刻意区分（如《女人心》），他们的对称并不是基于对比（如《魔笛》）。他们出现在舞台上，犹如生活将他们投掷在那里。将他们集合在一起的中心力量是“创造一切、维护一切的伟大爱情”。

为了描绘这幅生活图画，莫扎特求助于喜欢冒险的威尼斯人洛伦佐·达·蓬特（1749－1838），一个能干、博学的文人，当时任维也纳的皇家宫廷诗人。选取这个题材并不是达·蓬特的主意，我们不禁要问，是什么原因促使莫扎特选择博马舍的这出喜剧，因为这是一个光彩夺目的政治讽刺剧，充满强烈的理性主义，本身并不特别适合歌剧处理。莫扎特并不赞赏博马舍的革命观念，对社会哲学也没有足够的兴趣，为原剧中所表现的社会观念谱曲恐怕也不是他的初衷。吸引他的一定是博马舍讽刺剧的结果，即，一方面是博马舍的高超技艺和无可挑剔的戏剧艺术概念，另一方面是对社会传统惯例的消除。贵族和仆役作为平等的人出现在舞台上，各自独立，生活展现出其赤裸裸的形式。在这个真实的舞台里，其中的人物摆脱了一切外在桎梏，莫扎特展开幻想的翅膀自由翱翔。他在《费加罗》这部谐歌剧中给予我们的，是深刻的生活图画，其中没有半点漫画式的夸张。当然，这幅生活图画充满嬉闹和喜剧，出于人类的愚蠢规划或巧妙计算，情节转折出人意表，但幽默的情境并没有使剧中人物成为提线木偶：他们的情感是发自他们内心的真实的情感；他们的愤怒就像他们的欢乐一样真实可信。用音乐给这些人物灌注生气的作曲家，他全神贯注于自己用魔法在舞台上所创造的世界，但他不仅仅在微笑，因为生气勃勃的玩笑，四处洋溢的欢乐，全都是一个丰富、多彩的内心生活的回声。如果想要理解莫扎特的这部杰作，我们就必须牢记，甚至在幕启前，在歌剧序曲头几个小节中就迎面扑来的欢欣愉悦，那不是随意取乐的信号，而更像是布瓦洛的诗句：

Heureux qui, dans ses vers, sait d’une voix legere

Passer du grave au doux, du plaisant au severe.

他的诗句，音调轻快，令人惬意

从庄重到温柔，从快乐到严厉

达·蓬特对原剧的改编是抒情剧台本的杰作。头脑敏锐和老于世故的诗人消除了所有的政治内涵，交给莫扎特一部纯粹生活喜剧的本子。然而，除了在布拉格，这部歌剧均遭误解和指责。甚至约瑟夫二世，尽管他是个音乐行家，也觉得这部歌剧过分沉重，缺乏策略。到了现代，人们认为它是部天真的轻喜剧，而文学圈子则像在莫扎特时代一样，抱怨这部歌剧全然背离原剧，使博马舍奇妙的讽刺喜剧大为减色。

《费加罗的婚姻》的确是一出不同的戏，但不同之处并不在于歌词。作曲家的音乐改变了博马舍人物的心灵。在古往今来众多评论家中，有一个人真正认识到其中的转化变形：斯丹达尔。尽管对音乐他曾发表过不少谬论，但这一次，这个文人以良好的直觉悟到了音乐家的意图。

博马舍原剧中，居住在阿古阿斯－弗莱斯卡Aguas-Frescas的人物温文尔雅，轻盈的幻想令他们愉悦。而音乐家受敏锐的感觉支配，将轻盈的幻想转变成真正的激情……阿尔马维瓦伯爵对苏珊娜心怀叵测，在音乐中变成了名副其实的迷醉；罗西娜受凯鲁比诺吸引，情感极其顶真，其中百般滋味只有深陷激情中的人才能体会；巴托诺以及费加罗的性格都有明显的崭新特点；在法语原剧中，凯鲁比诺仅是粗线勾勒，而在歌剧中他的灵魂有了完整的发展……我们可以说，莫扎特以最大的可能歪曲了原剧，但……他全然改变了博马舍的图画……所有的人物都更为温情，或更富激情。莫扎特的歌剧融合了机智和忧思，其卓越无与伦比。

《费加罗》的重心点在重唱，咏叹调不再是性格刻画的主要形式。然而，一旦需要，如塑造孤独的正歌剧形象――伯爵夫人，咏叹调仍充满原有的悲戚力量，令人信服地凸现女主角被动、痛苦的情怀。谐歌剧中灵巧、复杂的乐队语汇，在伴奏中对某个动机进行交响式的发展，在《费加罗》中达至完美境地，在未来的半个世纪中将影响歌剧的作曲家。每个分句之间，歌手的每个自然呼吸间歇，都充满着音乐，似乎乐器被通电激活，放声歌唱。尽管乐队强健有力，无所不在，但却从不忘却自己的职责是帮助、辅佐戏剧，从不僭越声乐的主宰地位。

尽管一开始《费加罗》并未取得巨大成功，但莫扎特死后，很快就出现了不少仿作。这些歌剧大多出自微不足道的小作曲家之手，如约翰·托斯特的《费加罗》（1795）、彼特罗·珀塞奇里的《费加罗的婚姻》、卢吉·里奇的《费加罗新传》（1833）。但其中也有一些地位显赫的音乐家，如费尔迪南多·帕埃尔――罗西尼的一个劲敌（1771－1839，《费加罗新传》，1797），伟大的葡萄牙作曲家马科斯·波图加尔（1762－1830，《费加罗的婚姻》，1797）。我们还应该提及一部英语的改编版《费加罗的婚姻》（1819），由亨利·罗利·毕晓普作曲，他是英国十九世纪上半最著名的音乐家之一。

谐歌剧接受了一部具有永恒生命力的里程碑作品，随后莫扎特将自己的戏剧天才转向生活的悲剧方面。非常重要的是，步入悲剧的途中路经喜剧，因为这个人类本质的敏锐观察家发现，生活的本质在于它的多面性。

达·蓬特并不是《唐乔瓦尼》台本的首创人：克里桑德提醒大家注意，达·蓬特使用了一个由乔瓦尼·贝尔塔蒂（1735－1815）写作的台本，此人是一位著名的台本作家和著述家，作品中包括奇马罗萨《秘婚记》的台本。然而，认为达·蓬特有抄袭嫌疑的观点其实并不正确，因为在十八世纪，诗人和音乐家都毫无顾忌地取用手边现有的材料。重要的是，从借用的材料中变出来的是什么。无疑，达·蓬特的《唐乔瓦尼》远比贝尔塔蒂的本子优越许多，而且性质与范围均不相同。达·蓬特并不是一个台本的承办供应商――任何作曲家都可向他购货，他则按当时的风尚源源不断地迅速供应。他不仅按照他所认为的对作曲家合适的风格与精神写作，而且甚至根据作曲家的个性选定题材。

旺盛的情爱在这部歌剧中汹涌泛滥。它的主角，情爱之王，遨游于生存的骚动之上，终遭悲剧性的毁灭，因为他的激情火焰超越生命的限制，向彼岸的主宰力量发出挑战。戏的主人翁集情爱的激情和邪恶于一身，他支配着整个作品；但所有其他人物，从忠诚、恭敬、热情的唐奥塔维奥，到工于心计、卖弄风情的泽莉娜，都陷于情爱之网。他们的性格迥然相异，因而他们的情爱倾向也大相径庭，但情爱的气氛弥漫在整出戏中，渗透一切。古老的西班牙戏剧展现给我们一个世界――情爱于其中是人类生命中最宝贵的瞬间、最高的终极价值。唐璜对待生活的态度由此决定，并得到辩护。情爱的魔力从四面八方发散开来，彻底俘虏了观众――观众通常所遵循的衡量人类关系的尺度，连同他们在观赏邪恶但伟大的主角时所有的犹豫，一并消失。唐璜的存在关键系于一个问题：他是否适应世界的秩序和惯例？在他前进的道路上有一个根本性的障碍：他自身的激情和贪得无厌的本性。像他唯一的同胞浮士德一样，唐璜不承认人性的限制，因而与事物秩序发生冲突，最终只能灭亡。莫扎特悟到唐璜性格最底层的隐秘，在音乐中极其忠实地予以展现。生活随处可见，人声鼎沸，事件层出不穷，直至在香槟酒咏叹调中，生活的张力和速率被极度抽紧，以致我们几乎无法跟随走马灯式的思绪和心境。这部歌剧以日常生活的琐碎无聊开始――莱波雷洛开口抱怨，为这个捉摸不定的主子服务真是苦不堪言。从这个坚固的基座上，我们迅即被掷入一场激烈的戏剧冲突中――谋杀总督。这场谋杀的不祥阴影一直笼罩在整出戏中。

这部歌剧的咏叹调、宣叙调和重唱都遵循着音乐舞台最好的传统，给主要角色以充足的机会展现各自不同的个性。《唐乔瓦尼》显示出格鲁克、格雷特里、亨德尔和其他大师的影响，犹如《费加罗》和《女人心》展现出对克里斯蒂安·巴赫、迪·马约、皮钦尼、帕伊谢洛、安福西、加斯曼以及其他人作品的广泛研究。但是，一切都溶解为大师最个人化的戏剧语言，尽管主导气氛――对令人陶醉的、容光焕发的血与肉的神化――仍然是意大利式的，仍然是意大利歌剧的本色。

奇怪的是，关于《唐乔瓦尼》，人们纷争四起，莫衷一是。有些著述家宣称它是一部喜歌剧，而另一些人坚持它是一部悲剧作品。此剧中确有一些明显的戏剧人物和戏剧场景，莫扎特自己也试图满足当时风行的惯例（如皆大欢喜的结局，赎罪得救等），因而在唐璜受罚的惨剧之后，他又让歌剧所有曾遭主角损害的人物都集合到舞台上，表达他们对最后结局心满意足的欢欣。如果喜剧性的间插段或加上去的最后终场能够将一部悲剧转换成纯喜剧的话，那么莎翁大多数最恐怖的戏剧就可被划分为喜剧。深思熟虑的指挥和导演一般会略去终场，因为他们认识到，大师是出于被迫，在真正的终场之后又硬加了一个反高潮的结尾。

没有经验的人以为，莫扎特在最后一部谐歌剧《女人心》中回到了青年时代歌剧名作的简单模式中，《费加罗》中有血有肉、生气盎然的人物重又变成了木偶。其实，莫扎特此时不再依靠温暖的真实生活；在《唐乔瓦尼》之后，他无法在回到真实的生活中去，因而带领我们步入一个真实生活仅是海市蜃楼的世界。舞台上表演生活的喜剧，呈现的是众所周知的轻薄人性的典型。他们与各自的未婚恋人打情骂俏，少男少女巧弄恶作剧，人的劣根恶习难改，计谋得逞，洋相百出。但这些木偶人物没有意识到，他们身处的领域，实际上远远超越了舞台的狭小世界。莫扎特从未在别的歌剧里像在《女人心》中如此冷峻地分割现实和理想，这是一部轻松的讽刺剧，风格精巧，就像一部提线木偶剧。莫扎特曾以无人匹敌的技艺用音乐的绝对形式为戏剧现实主义服务。在此，音乐的绝对形式宣告成为主宰，只遵循自己钦定的法则。这是一部重唱歌剧，完美、平衡，音乐风格悦耳和谐，不再被外在世界的噪音所干扰。

画中正在弹琴的是莫扎特和他的姐姐玛丽亚·安娜（别名南内尔），当时莫扎特年方24岁，南内尔29岁。坐在琴旁手里拿着小提琴的，是他的父亲利奥波德。挂在墙上的母亲的肖像，大约是1775年洛伦佐尼或弗兰茨·约瑟夫·德格勒所画。画母亲的肖像的时候，是在莫扎特同母亲去巴黎的前两年，母亲是在1778年7月3日死于巴黎的，当德拉·克罗齐画《莫扎特一家》时，母亲已死了两年。据南内尔说，德拉·克罗齐这幅画画得特别像。

    这幅画现藏于萨尔茨堡莫扎特博物馆。

虽然莫扎特后来积累丰富人生阅历，但从未忘怀游历意大利之前在奥地利祖国的学习和演奏的岁月。他以一部《魔笛》重访少年时代的记忆。正如其德语剧名所示，这是一部德语歌剧，通常公认在这里莫扎特最终实现了自己的“真正夙愿”，并决意继续格鲁克的理想。格鲁克的改革歌剧一直受到维也纳作曲家们的关注。加斯曼的《爱情和心灵》（1767）是《奥尔菲斯》名副其实的翻版，虽然合唱终场反映出谐歌剧的影响。然而，总的说来，法国作曲家以及一些居住在巴黎或为巴黎写作的意大利人辛勤耕耘和发扬格鲁克的理想，但在德国和意大利却反响甚微，在维也纳尤其遭到忽视。维也纳乐派的成员虽然时而接受一些源自格鲁克的影响，但他们的创作与格鲁克属两类根系，最终的戏剧剧作原则也与格鲁克不同。在他们的德语歌剧中，他们是歌唱剧的后裔。理解《魔笛》，必须回过头去考察这一根源。

如前章所述，德语歌唱剧产生于十八世纪六十年代，是普通民众音乐和戏剧欲望的自发产物，与国际化的意大利歌剧相反，它是一种新颖、质朴、通俗的抒情舞台艺术形式。希勒的歌唱剧中插入很多民歌，使它们极受欢迎，大批热情的观众吵吵嚷嚷要求更多的作品。希勒的影响抵达维也纳时间较晚，不过一旦适应了环境，歌唱剧便风行一时。维也纳的歌唱剧更接近于意大利谐歌剧，而不是它的北德亲属。维也纳一般总是忽视来自新教北方的音乐，讨厌这种北方的风格，因而这是个逻辑的结果。原来的歌唱剧形式统一、小巧，其中已经吸收了来自发源地的各种不同因素。到了维也纳，新的混合不可避免。意大利因素的渗入是维也纳歌唱剧的特点，犹如其北德的前辈身上具有法国的印迹。谐歌剧在维也纳高度发达，本地作曲家在这一领域的实践极其成功，这一事实当然对风格的混合发生作用。有些奥地利作曲家得心应手地以谐歌剧风格写作意大利歌剧，而另一些意大利人刚好相反，给典型的意大利作品扮以维也纳的装束，聪明、灵巧。尽管意大利影响极其深远，但这种歌唱剧中最强大的因素是维也纳通俗舞台上的即兴喜剧。

德语文学的奥地利分支成绩不大不小，宫廷自文艺复兴晚期开始，就更宠爱意大利的文人。但意大利诗歌和戏剧在皇家和贵族圈子里的流行并不能扼杀公众的趣味。通俗戏剧尤其在维也纳兴盛发达，它吸收外来的刺激，打通郊区剧院的警戒线。在这些维也纳城郊的剧院里，占统治地位的是一个有趣的传统角色――“ Hanswurst”，丑角。

小丑于十六世纪出现在德语民间戏剧中，后来英国的流浪喜剧让德奥人熟悉了“丑角”，于是小丑广泛流行。小丑常常在演出中即兴编词，令公众开怀不禁。他是德奥通俗喜剧人物的结晶，其前身是古代的mimus戏子，中世纪的民间演员、戎格勒、游吟艺人是他的远亲。他是一个复合角色，身兼仆人、使者、密探、阴谋家、巫师；总是又饥又渴，总是喜好恶作剧；本性胆怯，但开口大话连篇。喜剧、悲剧和歌剧都对他的各种别名敞开大门，其中较出名的有Pickelhering (Pickle-Herring)、Harlekin (Harlequin)、以及Hanswurst (Jack Pudding)，特别是最后一个名作更著名。Pickle-Herring显然源自英语，而Harlequin是即兴喜剧中丑角arlecchino的后裔，可Hanswurst虽与两者都有关，但确是一个古老的德奥人物。

英国的、法国的、意大利的民间喜剧都在维也纳找到了最丰足的土壤。这座城市自中世纪以来就以喜好闹剧著称。十八世纪初，奥地利的首都拥有一座永久性的通俗剧院，其中丑角地位至高无上，维也纳公众趋之若鹜。无论什么文学影响也不能改变他的性格；他只接受与他本性相符的事物。随着时间推移，他周围的一切都发生了变化：舞台更加现代化，运用精巧的装置机关；冗长的悲剧和复杂的歌剧替代简单的小戏；亚历山大诗体在散文王国里站稳了脚跟。但猥亵的玩笑依然存在，因为公众喜爱。不论他的称呼是什么――著名的维也纳演员约瑟夫·库尔茨改称这个角色为布尔纳东――他依旧是熟悉的Hanswurst。世纪中叶，严肃的文学戏剧企图坚持自己的权益，排挤维也纳的闹剧，但却发现前进的路上丑角在挡道。无论严肃戏剧何时上演，总会有一个低俗的角色，在其面具之下是丑角的脸，仍在即兴胡诌他的诗行。这场天长日久的争斗以丑角的消亡告终。1772年，宫廷剧院――布尔格剧院的法国班底被德奥演员所取代，剧目转换成了莎士比亚、莱辛、歌德和席勒；文学战胜了闹剧，丑角无声无息被埋葬。这至少是维也纳贵族舞台上所发生的事件过程，但如果追寻不断撤退的民间戏剧的真正居所――城郊剧院，我们就会发现，不论闹剧还是丑角，活力依旧。

1781年由卡尔·马里内利创建的利奥波德城市剧院，变成了维也纳旧式闹剧的主要演出场地。公众到那里满足嬉闹的欲望，享受波西米亚人、匈牙利人和奥匈帝国其他非德奥民族的通俗滑稽表演，陶醉于剧院舞台上能再现各种童话奇景的各种精巧机关。不难发现，旧式的丑角Hanswurst改头换面成了一个奥地利男童农夫，名叫卡斯佩勒。每一部逗乐的戏中都少不了他，插科打浑，依然如故，让人一眼就看出他是著名前辈的后裔。利奥波德城市剧院启用后开始的几个演出季中，最著名的演员是一个名叫拉·罗歇的喜剧艺人，是斯特拉尼茨基、魏斯科恩和库尔茨等大牌演员的直系后裔。此人以扮演老丑角的新化身――卡斯佩勒――著称。新的丑角形象由于拉·罗歇的成功扮演非常流行，以致于这家剧院干脆被称为卡斯佩勒剧院。北方来的客人认为维也纳的德语歌唱剧糟糕透顶。《柏林音乐报》感到大惑不解，公众居然会“向这个可怜虫喝彩，他并非没有某些喜剧才能，但他的言语会让任何有教养的人感到刺耳。然而，似乎维也纳公众觉得所有这一切确是享受。”7这种指责反映出北方人鄙视南德人忘情享受生活的通常态度。维也纳当然有理由被认为象征着一个快乐、无拘无束、好客和充满艺术气息的城市，这种气氛对于抒情舞台剧的发展自然极其适宜。

约瑟夫二世头脑敏锐，利用一切手段推动德奥文化。他意识到歌唱剧对德奥人的意义，有可能变得像谐歌剧对意大利人一样。因此，他下令在维也纳建造一个国家歌唱剧剧院。这座剧院于1778年1月16日开幕，首演剧目是《矿工》，由伊格纳兹·乌姆劳夫（1746－1796）作曲，此人是维也纳本地人，其戏剧作品曾红极一时。8就是在这个剧院中，皇帝亲自过问，1782年上演莫扎特的《后宫诱逃》。台本由该剧院经理戈特罗布·斯特凡尼所作，作曲家也参与撰写，属于萨瓦的欧根（1663－1736，奥地利著名将军，在抗击土耳其人的战争中战绩显赫――译注）那个时代风行的土耳其风的作品。它并不是一个原创的本子，而是改编自克里斯托夫·弗里德里希·布雷茨纳的《贝尔蒙特与康斯坦茨，或称后宫诱逃》（这个台本曾由安德烈谱曲）。自《后宫诱逃》开始，歌唱剧真正变成了德奥人的喜歌剧，轻松、开朗、快乐、感伤，富于幻想，音乐奇妙。

创作《后宫诱逃》时的莫扎特，自少年时代的歌唱剧以后已久违这个体裁，他在意大利歌剧领域中积累了相当经验，在写就《伊多梅纽斯》这样的杰作篇章之后，现在重返德语抒情舞台剧。无庸讳言，《后宫诱逃》风格上不太协调，莫扎特以后的创作再也没有出现此类问题（或如在《魔笛》中，风格的融汇是刻意求之，手法高超）。莫扎特对这种抒情舞台剧形式一开始并不是很有把握，缺乏个性的人物刻画显然说明了这一点。剧中男性人物只有一个具有莫扎特式的清晰个性：奥斯明，大腹便便的宫房守卫。第一幕结尾的三重唱，虽迷人可爱，具有喜剧效果，但其中完全没有人物性格平行的同时性发展。只有奥斯明的声部与整个重唱有区别，贝尔蒙特和佩德里洛仅仅是唱出优美的音乐。女性人物设计得相对好一些，康斯坦茨的G小调哀怨咏叹调几乎企及英雄性的境界，令人隐约想起日后在《魔笛》中出现的同一调性的悲剧咏叹调。莫扎特在写作中不得不向康斯坦茨的扮演者西诺拉·卡瓦列里低头让步。这个维也纳歌手（奥地利人，尽管有个意大利名字）是萨列里的学生，天赋一副出色的花腔好嗓子，莫扎特专为她的“婉转喉头”（莫扎特语）以纯意大利的方式写作了两首花腔咏叹调，其效果与剧中其他歌调的性质完全相左。戏剧上最严重的错误是分派给塞林姆·帕夏的角色，一个从头至尾只有说白的人物。他以稳重清醒的声调回答康斯坦茨高扬华丽的花腔，听来总令人扫兴。但另一方面，天生戏剧家的敏锐眼力随处可见。贝尔蒙特和仆人询问各自的恋人在宫中的所作所为，这两个男角的处理全然有别：贝尔蒙特是委婉的暗示，而佩德里洛是直截了当的质问。女角的反应――康斯坦茨是哭泣，而侍女产是迎头一耳光――也栩栩如生。奥斯明违反先知的禁令，偷喝烈酒一场戏，显示了莫扎特的拿手招数：描画生活。

结束第二幕的四重唱尽显这位歌剧大师的本色。尽管这首四重唱尚无意大利歌剧重唱中的个性印迹，但其中同时展现了两个重要的情节动作：两对情人――一对是贵族，另一对是平民――同时表白各自的爱情。两对人物不论内心思想还是外部作态都完全不同，但在音乐中他们联合在一起，用各自相异的方式同时表达心中的感情。最后一幕的音乐是名副其实的一串歌曲宝石连缀，其中奥斯明通俗上口的欢庆歌曲虽然具有喜剧性，但入木三分地刻画了他的心态――此人本质上是个狱卒，尽管对其中一位女性产生爱恋，但宁愿看到所管辖的囚犯背运倒霉。

尽管有不少缺点，但我们有权认为《后宫诱逃》是十八世纪歌唱剧的皇冠。戏剧构思和诗意概念虽有不足，但其中的音乐却散发着生命的青春朝气。在德意志艺术史中，《后宫诱逃》是歌德的《少年维特之烦恼》的伙伴作品。

民族的歌唱剧兴旺发达，几乎威胁到维也纳的意大利歌剧的生存。维也纳人尽管喜好粗俗的幽默，但对歌唱剧的态度比任何其他都严肃得多，也更有艺术上的追求。其他地方的歌唱剧仅仅要求演员和业余歌手参与，而维也纳则征用最好的歌手、上等的乐队和一批训练有素的教堂唱诗班领队。然而，不要以为这一切是从《后宫诱逃》开始的，因为维也纳的喜歌剧和歌唱剧在加斯曼的作品中已具有极高的水准。这些作品，甚至是他的意大利歌剧，虽然与威尼斯的谐歌剧密切相关，但仍然显示出独立的地方风格，尤其体现为精美的乐队配器。加斯曼的风格不应被低估，对莫扎特也发生了明确无误的影响。正因为维也纳谐歌剧具有如此之高的艺术水准，莫扎特的第一部完整戏剧作品《装痴作傻》才遭拒绝。然而，国家剧院太短命，仅仅五年已近垮台。一个新的谐歌剧班子正在威尼斯组建，意大利歌剧准备反击。造成国家歌唱剧剧院衰微的一个因素是皇帝的态度。从政治角度出发，皇帝希望提携德语的民族歌剧；但他的音乐趣味却更亲近意大利歌剧。他过于轻信萨列里和其他意大利人的谗言，他们总吹风说，皇帝的试验注定失败。歌唱剧又燃起新的希望――此次是在卡特内托剧院，迪特斯多夫的作品获得成功，他的《大夫与药剂师》（1786）是整个德国戏剧舞台上最受人欢迎的抒情剧之一。迪特斯多夫的歌唱剧人物刻画富有特点，重唱和终场尤其幽默粗犷，有时带猥亵色彩，管弦乐配器干练、辛辣。随着他的艺术发展，流露出意大利的影响，有正歌剧的因素，也有谐歌剧的因素。他的舞台作品中有长篇大段的独唱场景，其中明显对正歌剧的哀婉词句进行嘲弄模仿，这似乎是所有非意大利的民族抒情戏剧共有的一个倾向。

还有很多其他优秀和成功的作曲家钟情于维也纳喜剧――莫扎特和迪特斯多夫已将歌唱剧提升到了喜剧的水平。温泽尔·米勒（1767－1835）、约瑟夫·魏格尔（1766－1846）、约翰·申克（1753－1836，他的《乡村理发师》的成功可与迪特斯多夫的《大夫》相比）以及保尔·拉尼茨基（1756－1808）仅仅是当时众多作曲家中的几个名字。他们的作品使维也纳在十八世纪结束时成为独一无二的音乐之都。

本土的民族歌剧继续兴盛，力量未见衰减，但几年后意大利人又重新收复失地。新的意大利歌剧派领袖是萨列里（1750－1825），是加斯曼发现他的天才，将他从威尼斯带至维也纳。在此，萨列里获得很高的声望，享誉终生。像他十七世纪的同胞吕利一样，这个能干的音乐家足智多谋。有人甚至诬陷他给莫扎特下毒，这纯属空穴来风，毫无实据，犹如吕利谋杀康贝尔的传说一样。但是萨列里对奥地利同行们的事业进行过不怀好意的干预，这是毫无疑问的。他良好的乐感告诉他，对莫扎特要格外小心防范，结果莫扎特后来令人悲叹的命运在相当程度上是与这位意大利的诡计有关。萨列里到维也纳时，正值德语喜剧短时间内交好运、占上风，他不失时机，写就一部歌唱剧《烟囱清扫工》（1781）。但总的来说，这位举世仰慕的音乐家的作品中，维也纳歌剧只占很小一个角。他不仅被认为是维也纳的意大利歌剧复兴的领袖，也是严肃音乐戏剧领域格鲁克的直系继承人。

国家歌唱剧剧院建立太迟，无法取得成功。但是，尽管要让歌唱剧提升到意大利歌剧的高度困难重重，但在通俗的样式中，在没有贵族赞助人的观众群中，它在维也纳的城郊极其流行。正是在这些城郊剧院里，维也纳滑稽戏的幻想嗜好和浪漫倾向――尤其在歌唱剧和喜歌剧的较为轻盈的形式中更为显目――得到充分发展。十八世纪歌唱剧的组合因素非常多样繁杂，有法国喜歌剧，有维兰德的童话诗，有意大利即兴喜剧，有正歌剧。然而，这些混合的最不同寻常、最不可预料的结果是它向真正的歌剧的转变。以丑角为主的闹剧，辅以近代的剧院布景机关，与童话故事结合，产生了所谓的“魔幻戏”，其中一个特殊的形式是“魔幻歌剧”，也即童话歌剧。童话歌剧的机关设置，只要一有可能，就不失时机加以利用，因而出现了一些《麦克白》和《唐璜》的特殊演出版本。约瑟夫·马丁·鲁普莱希特的《暴怒的军队》（1786）看上去就像是韦伯《自由射手》一个名副其实的前期预备尝试，而在拉尼茨基的《奥伯龙》（1790）和温泽尔·米勒的《婆罗门的太阳节》（1790）中，低级的魔幻戏已发展成《魔笛》最重要的和最直接的前身。所有这些作品都获得巨大成功，是《魔笛》和《菲岱里奥》的源泉。这一事实解开了格鲁克无法让维也纳人接受他的歌剧改革的谜团。因为这些维也纳人，无论作曲家还是公众，都是音乐家，他们天赋生动的想象力，但这种想象力集中于音乐，来源于生活，音乐和戏剧的哲学理论根本不进入他们的心智。莫扎特的德语舞台作品就技巧和歌剧的总体概观而言，并没有提供什么全新的东西，但在《后宫诱逃》和《魔笛》中他将维也纳的抒情戏剧发展至最终的完美境地。

席卡内德为《魔笛》所作的台本基于维兰德的一个童话故事和维也纳的童话歌剧――其中路德维希·吉泽克（此人是席卡内德戏班子中的一员）的《奥伯龙》是直接的素材来源。其实，吉泽克的《奥伯龙》只是维兰德的《奥伯龙》的改编，他后来大言不惭地宣称，自己与席卡内德合写了《魔笛》的初稿。另外的素材来源有佩里内特的《大管手兼魔幻齐特琴手卡斯帕》和亨斯勒的《婆罗门的太阳节》，两个本子都由温泽尔·米勒谱曲。后两部戏与当时在席卡内德的剧院极受欢迎的魔岛、魔灯、魔山之类的故事没什么区别。处在这些两手来源最底层的是一部著名的旧小说《塞托斯》，作者是让·特拉松神父（巴黎，1731），维兰德自己显然也看过此书。台本和音乐都已进展到相当程度时，席卡内德和莫扎特才气恼地发现，《大管手兼魔幻齐特琴手卡斯帕》已在上演，因而有必要修改他们自己的创作。改动非常大，包括一些人物性格的彻底逆转。然而，还有一个重要的因素，闯入了这部貌似天真和幼稚的童话歌剧的领地――即共济会的精神和理想。

我们在前提到过新教国家中共济会的兴起，注意到文化生活的领袖以及一些政治领袖都加入这场运动。共济会就其性质显然与天主教为敌，因而到十八世纪中叶，因而当局采取措施反击。然而，启蒙运动的影响依然强大，共济会的崇高理想不仅令天主教中产阶级仰慕，而且甚至吸引了高度贵族和皇家成员。玛丽亚·特蕾西亚不允许共济会正式举行祭礼仪式，但拒绝迫害其成员。他们便秘密集会。在约瑟夫二世治下，共济会有过一阵真正的兴旺时期，贵族、艺术家、专业人员都拥戴它的教义。海顿和莫扎特是共济会会员，他们两人都是虔诚的天主教徒，同时又享受着心胸豁达的哈布斯堡皇帝治下的自由空气。

很久以来，《魔笛》一直被认为不可理喻的台本的典型。然而，它的复杂象征隐藏着两位梦想家――演员席卡内德和音乐家莫扎特――发自内心的情愫和幽默。具体诗句常常幼稚可笑，但戏剧企图却构思严密，戏中每一个人物都是某种特定观念的代表，他们的性格经深思熟虑。善恶的奇异混合引人注目：邪恶的夜后麾下有三位侍女，总在等待一有机会就慈悲行善；而沉着的大祭司却将帕米娜托给寺院中一个阴险的奴隶看管。具有深刻象征意义的是王子和捕鸟人帕帕根诺（丑角Hanswurst-Casperle的变种后裔）的考验历程。最尊贵者与最卑贱者可以携手寻求最高尚的理想。间或――如处在考验期的恋人们必须历经磨难时，老式的丑角喋喋不休，无法自制，几乎盖过了剧中真正的主角。但这是维也纳喜剧自无法追忆的时代就具备的基本特点。

整个情节动作包含三个层面：其一，共济会神父的人性思想，试图在具有崇高意念的人当中征募新的信徒；其二，夜后的疆域，与共济会神父的世界相反，这是一片充满仇恨、巫术、迷信和诱惑的领土；最后，那些不能被提升至人文主义高度的凡夫俗子，他们必须以自己简单的方式寻找和得到幸福与德行。这部歌剧的气氛不能适用《唐乔瓦尼》中节奏迅速的戏剧风格，因而莫扎特以全然不同的、极不寻常的人物形象建构一个特殊的音乐有机体。他实现了所有三组人物的音乐本质，以纯粹音乐的方式表现他们；音乐似乎成了所有这些人物的自然语言。

各种音调的自然力量，处处可见，时时闪现，这需要一种单纯的风格，而音乐忠实反映了这种单纯性。然而这不是孩童的单纯，而是里程碑式的质朴，类似埃及建筑的线条。歌剧中纯粹人性的这一层面――两颗年轻灵魂中的初次爱情苏醒――也反映出这种单纯性。这是莫扎特最个人化、最珍视的主题，塔米诺的第一个爱情咏叹调几近是凯鲁比诺咏叹调的回响。人物的个性刻画精细入微。简单的人物和简单的情节用简单的和声与配器进行处理，旋律是恰当的通俗曲调；当他们的心智装备愈来愈复杂时，和声、旋律以及配器也变得愈来愈雕琢和多变。夜后在音乐中显出神秘的二重性格：急迫、威慑犹如黑夜，随后又一变为恐怖、可怕的巫师。在她出现于帕米娜面前时，她古怪反常、使人迷惑的激情发展成为超人的伟力。两个半人半鸟的形象，小小的灵魂活泼而胆怯，莫扎特下笔从容温情。他们像鸟儿一样，担惊受怕，瑟瑟一声就让他们浑身发抖，但每一束阳光又让他们欢欣雀跃。莫扎特用富于诱惑的音乐描摹摩尔人莫诺斯塔托斯色迷迷偷看帕米娜睡觉，但当萨拉斯特罗宣告在圣殿里没有复仇存在时，他慷慨施与音乐旋律以一个真诚的艺术家所能给予的所有人性柔情。在简单的德语歌唱剧环境中，意大利的正歌剧风格和令人头皮发麻的花腔唱段凸现出夜后奇异梦幻的特性；帕帕根诺和帕帕根娜喋喋不休地唱着滑稽的音调；三个侍女以歌唱剧的方式演唱充满感情的歌曲；塔米诺和帕米娜代表着富有表情的浪漫音调，这是莫扎特最典型的风格；而萨拉斯特罗和祭司们的音乐则是和声－对位性的语汇，这在当时的歌剧中前所未闻。

从九十年代开始，莫扎特的歌剧就让每一位音乐家着迷，不论德奥人还是意大利人。生前他极其渴望得到的演出机会现在德奥境内蜂拥而至，《魔笛》尤其给人们留下深刻印象，他们慢慢开始意识到这部作品对德奥抒情戏剧的意义。首演后一年，席卡内德在维也纳剧院庆祝《魔笛》的第一百次演出。意大利一些在德国的歌剧团注意到《魔笛》在德奥反响强烈，于是将此剧翻译成意文，到处演出。世纪之交，成功的歌剧和歌唱剧当时往往会有人谱写续篇，《魔笛》自然少不了这份荣耀，不断有续篇出现。甚至歌德也染指这种狗尾续貂的事情，不过最成功的续篇是彼得·冯·温特尔的《巴比伦的金字塔》，台本即由席卡内德自己所作。席卡内德继续成功地写作演出童话歌剧，与知名作曲家联手合作，其中有苏斯迈尔和魏格尔。这个进取心极强的诗人－演员甚至让贝多芬也对一个本子产生了兴趣。贝多芬留下了草稿，说明他曾郑重其事地思量过这个创作工程。

莫扎特的歌剧概念

歌德对艾克曼说起公众对自己舞台作品的反应时提到，尽管大多数戏剧观众仅仅满足于舞台上的所见所闻，但有经验的行家却不会错过剧中更深刻的含义，“就像观赏《魔笛》时一样。”然而，伟大的戏剧家其实过高估计了有经验的行家：在十九世纪音乐戏剧的庇护下成长起来的一代人，虽然赞赏莫扎特戏剧作品的“优美、迷人的音乐”，但对其中“更深刻的含义”却几近懵懂无知。著名的德国音乐学家和歌剧历史学者克雷奇马尔宣称，“如果莫扎特没有写作《女人心》，他的伟大就愈加彰显……这部剧作就像是他初次尝试歌剧写作时的作品。”9 知名美国批评家和音乐著述家克雷比尔对歌剧特别感兴趣，他也认为“不得不给帕帕根诺配音乐……而莫扎特在写作时无疑是信笔所致，不假思索，就像他在写作F小调机械管风琴小品时那样。”10 这里的误解本已骇人，而两相比较，牛头不对马嘴：一边是帕帕根诺单纯、温暖的人性小调，另一边是巨型的管风琴幻想曲，更增加了这种比较的荒谬。克雷比尔一定是从未听过莫扎特的那首管风琴幻想曲，只知道名称，否则他不会将这个严峻的对位作品当成是一个玩具盒小曲。

莫扎特自己陈述过自己关于歌剧元素之间相互关系的概念：“我以为，在歌剧中，诗歌必须不折不扣地充当音乐顺从的女儿。”11听到这个美学信条，瓦格纳和瓦格纳乐剧的辩护者禁不住讥笑十八世纪的歌剧，认为音乐固然“迷人”，但没有区别，随处可用。然而，莫扎特的主要歌剧原则（也是意大利歌剧的普遍原则），并没有削弱戏剧。相反，舞台上的需要在他的心目中一直占据首位――每个场景，每个人物形象的态度，都经过仔细掂量。在这一过程中，莫扎特显示了对戏剧无与伦比的知识。他的场景背后，似乎站着一位高级导演。下面这段话，摘自一封给他父亲的信，让我们有机会一瞥这位音乐－戏剧家在写作《后宫诱逃》时的心理活动：

奥斯明发怒那场戏，是喜剧效果，采用土耳其音乐的伴奏。写咏叹调时，我想方设法考虑周全，要充分发挥菲舍尔美妙的低嗓音。到“赌咒发誓”这段时，其实速度依旧，但音符加快；但随着奥斯明怒气越来越大，就变成“非常快的快板”（这里刚好是咏叹调听上去快完的地方），节拍和调性全都变了。这地方肯定效果不错。一个人怒气冲天，就会恣意妄为，肆无忌惮，忘乎所以，那么音乐也该忘乎所以。但是，激情无论强烈与否，表现方式切不可招人反感。音乐即使表现最恐怖的情景也不要让耳朵受罪，而应令听者愉悦；换言之，不要不成其为音乐。12

瓦格纳的另一个有关莫扎特和十八世纪歌剧的判断（见他的《歌剧与戏剧》）至今仍在流行，阻碍人们不带偏见地研究这些作品。“在我看来，莫扎特作为一个歌剧作曲家，最明显的特征是创作态度极其草率、随意。他从未认真思考过歌剧中存在的美学禁忌。相反，他完全缺乏自我意识，可以根据任何提交给他的台本歌词进行写作。”如果莫扎特的作品本质还不足以雄辩地驳斥这派胡言，与这种论调相反的事实证据也大量存在。莫扎特仔细地研究台本歌词，一旦接受一个台本，他与台本作家之间的讨论会没完没了。如果莫扎特不满意，台本作家就被迫进行改写――场景、句子，甚至个别字眼。“（《后宫诱逃》的）第一幕三个多星期前就写好了……但我不能再谱曲了，因为整个故事情节还在修改――说老实话，这是我自己的要求。”13如果他真是随意可以接受“任何”台本，他就不会在选择《费加罗》之前阅读“上百种各类书刊”，其中无一让他满意。

莫扎特是所有时代最伟大的音乐戏剧天才。他有这种特殊的地位，得益于他能以绝对的客观心态对待所有事物、所有情境和所有人物。他不像瓦格纳，企望成为德奥的民族导师和赞颂人；他不像贝多芬，期望企及最崇高的理想境界；他也不像亨德尔，希望成为成为上帝的代言人。对莫扎特而言，每一种情境和每一个人物形象都变成了音乐，他的整体概念具有纯粹的审美性质，而音乐是他的语言。他以普世的旷世奇才保持意大利音乐的古老优良品质，将其与德奥的超验玄想融于一炉，体现了这个即将结束的世纪的宏图、渴求和希望。

-----------------------------------选文完---------------------------------------------

[i] 参见特奥多尔·德·维佐瓦和乔治·德·圣福瓦合写的文章“论未与人知的大师莫扎特”，载《国际音乐协会杂志》，1908。1909年版的《德国音乐名作集》收进了肖巴特的一些作品。

2 见注19，第674页。

3 字母K是路德维希·里特尔·冯·克舍尔的姓名缩写，其后的数码是普遍接受的莫扎特作品的编年目录符号。克舍尔的《莫扎特全部音乐作品的编年主题索引》（莱比锡，1862）是一项难得的学术成果，使莫扎特的作品全集出版成为可能。阿尔弗雷德·爱因斯坦于1938年编订这个目录的第三版，为已有的知识储备增加了相当多的新材料，很多情况中致使原来的编年次序发生改动，但我们仍然使用出现在印刷谱上的老编号。

4 莫扎特的信件以及他的家庭成员的重要书信现已有一本优秀的集子，由爱米丽·安德森翻译、校勘、编订和注释，伦敦，1938。

5 爱米丽·安德森翻译，见《莫扎特及其家庭书信集》，伦敦，1938。

6 这段引文出自《莫扎特、海顿和梅塔斯塔西奥的生平》（巴黎，1814），一本无耻抄袭别人的著作。但这并减弱这一观察的敏锐性。

7 1794，第142页。文章作者是该杂志的知名编辑卡尔·斯皮泽尔。

8 《矿工》重印于《奥地利音乐名作集》第十八卷第一册。

9 赫尔曼·克雷奇马尔的《歌剧史》，莱比锡，1919，第241页。

10 亨利·爱德华·克雷比尔的《歌剧之书》，纽约，1920，第62页。

11 莫扎特给父亲的信，1781年10月13日。参见爱米丽·安德森前引著作。

12 同上，给他父亲的信，1781年9月26日。

13 同一封信。<< 保罗·亨利·朗：莫扎特论（杨燕迪节译）（一） 舒斯特：视角——摄影的尽头，维姆·文德斯的城市与荒漠 >>

          copyright © 2003-2005 xilu.com all rights reserved.